1小說家最基本的職業(yè)特征是什么？

不是書寫，不是想象，不是虛構(gòu)。是病態(tài)地、一廂情愿地相信虛構(gòu)。他相信虛構(gòu)的真實(shí)性；他相信虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)度；他相信虛構(gòu)的存在感；哪怕虛構(gòu)是非物質(zhì)的、非三維的。虛構(gòu)世界里的人物不是別的，就是人，是人本身。的確，哪怕僅僅從技術(shù)層面上說，小說的本質(zhì)也是人本的。

小說家首先面對的其實(shí)是他的“所愛”，然后才是“價值”。說到底，小說家不是機(jī)器，不是人工智能，他無法規(guī)避他的情感。

2不細(xì)膩，是做不成小說家的

每個作家的性格不同，智商不同，感受的方式不同，健康狀況不同，價值取向不同，哪怕描寫的是同一件事，小說的世界也一定是氣象萬千的。不細(xì)膩是做不成小說家的。小說家要有大胸懷，但是，小說家的心必須仔細(xì)。沒有足夠的細(xì)膩，你八輩子也做不成一個好的小說家。這也是由小說的性質(zhì)決定了的。

3直覺，作為小說家的才華

熱愛是一種特別的力比多，它分泌出來的東西就叫直覺。直覺是小說家最為神奇的才華，直覺也是小說家最為重要的才華。在作家所有必備的素質(zhì)當(dāng)中，唯一不能靠后天培養(yǎng)的也許就是直覺。直覺沒有邏輯過程，沒有推理的過程，它直接就抵達(dá)了結(jié)果，所以它才叫直覺。所以，寫小說沒有大家想象得那么辛苦。在寫作的過程中，思考極為重要，但思考往往不能帶來快樂，是不斷涌現(xiàn)的直覺給作家?guī)砹诵老?，有時候，會欣喜若狂。這是寫作最為迷人的地方。老實(shí)說，我個人之所以如此熱愛寫作，很大的原因就是為了體驗直覺。

4小說的格局

小說的格局和小說的體量沒有對等關(guān)系，只和作家的才華有關(guān)。《紅樓夢》的結(jié)構(gòu)相當(dāng)復(fù)雜，但是，它的硬性結(jié)構(gòu)是倒金字塔，從很小的“色”開始，越寫越大，越寫越結(jié)實(shí)，越來越虛無，最終抵達(dá)了“空”。

5小說的語言

我們常說文學(xué)是有分類的：一種叫純文學(xué)，一種叫通俗文學(xué)。這里的差異固然可以通過題材去區(qū)分，但是，最大的區(qū)分還是小說的語言。

小說語言第一需要的是準(zhǔn)確。美學(xué)的常識告訴我們，準(zhǔn)確是美的，它可以喚起審美。

中國的古典美學(xué)里很講究“妙”，汪曾祺就懂得這個“妙”。這些語言漂亮得不得了，很家常，卻不能嚼，你越嚼它就越香，能饞死你。對小說家來說，語言風(fēng)格不僅僅是語言的問題，它暗含著價值觀，嚴(yán)重一點(diǎn)說，也許還有立場。

6小說的結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)永遠(yuǎn)是具體的，它離不開具體的作品。學(xué)習(xí)小說的結(jié)構(gòu)一定要結(jié)合具體的作品，讀多了，寫多了，你就會結(jié)構(gòu)了。小說家必須把傳教士的每一句話還原成“一個又一個日子”，足以讓每一個讀者去“過”——設(shè)身處地，或推己及人。這才是藝術(shù)的分內(nèi)事，或者說是義務(wù)，或者干脆就是責(zé)任。

7小說的鋪墊

什么是鋪墊？鋪墊就是修樓梯。二樓到一樓有三米高，一個大媽如果從二樓直接跳到一樓，大媽的腿就得斷。可是，如果在二樓與一樓之間修一道樓梯，大媽自己就走下來了。

奈保爾是怎么鋪墊的？在沃滋沃斯出場之前，他一口氣描寫了四個乞丐。這四個乞丐有趣極了，用今天的話說，個個都是奇葩。等第五個乞丐——也就是沃滋沃斯——出場的時候，他已經(jīng)不再“特殊”，他已經(jīng)不再“突兀”，他很平常。這就是小說內(nèi)部的“生活”。

鋪墊的要害是什么？簡潔。作者一定要用最少的文字讓每一個奇葩各自確立。要不然，等四個人物鋪墊下來，鋪墊的部分將會成為小說內(nèi)部巨大的腫瘤，小說將會疼死。我要說，簡潔是短篇小說的靈魂，也是短篇小說的秘密。

8小說里的代詞

小說是寫人的，這就決定了一件事——在小說的陳述句里，陳述句的主語絕大部分都是人物的名字。這個是很好理解的。但是，太多的人名會讓小說的陳述不堪重負(fù)，小說也會顯得特別地傻。所以呢，代詞出現(xiàn)了，也就是他，她，他們，她們。是代詞讓小說的陳述變得身輕如燕的。

9小說的對話

對話其實(shí)是小說內(nèi)部特別具有欺騙性的一種表述方式，許多初學(xué)者誤以為它很容易，就讓人物不停地說。對話是難的，仔細(xì)想一想就能明白其中的道理了，這里頭有一個小說人物與小說語言的距離問題。描寫和敘述是作家的權(quán)力范圍之內(nèi)的事，它們呈現(xiàn)著作者的語言風(fēng)格，它離作家很近，離小說里的人物反而遠(yuǎn)。對話因為是小說人物的言語，是小說的人物 “說”出來的，這樣的語言和小說人物是零距離的，它呈現(xiàn)的是小說人物的性格，恰恰不是作家個人的語言風(fēng)格，作家很難把控，它其實(shí)不在作家的權(quán)力范圍之內(nèi)。

10短篇、中篇、長篇小說的區(qū)別

一般說來，中篇小說和長篇小說都有一件大事情要做，那就是小說人物的性格發(fā)育。短篇小說由于篇幅的緣故，它是不允許的。正因為如此，我常常說，短篇小說、中篇小說、長篇小說是三個完全不同的體制，而不是小說的長短問題。

說起短篇小說，大家都有一個共識，它不好寫。其實(shí)，所謂的“不好寫”恰恰來自小說的人物。一方面，短篇小說需要鮮活的人物性格；另一方面，短篇小說又給不了性格發(fā)育的篇幅，這就很矛盾了。我極端的看法是，短篇小說一旦超過了一萬字幾乎就沒法看了，說明我們的能力達(dá)不到。第一，我們的眼睛看不到短篇小說“在哪里”；第二，即使看到了，我們手上的能力沒跟上。短篇小說真真正正的是手上的才華，我們必須要有手。

11論修改小說的重要性

在一部小說的內(nèi)部，有它完整的運(yùn)行系統(tǒng)，沒有一個部分是真正獨(dú)立的。寫過小說的人一定會同意這樣一種說法，修改小說的結(jié)尾，有時候會修改到小說的開頭。

我要寫的東西太多，所以沒法浪費(fèi)字詞。我只是想把事實(shí)記錄下來。開始的時候我定下一個不可能實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)：完全不使用形容詞。我認(rèn)為，如果能找到確切的詞語，那么恰當(dāng)?shù)拿枋鲂孕稳菰~不要也罷。正如我想象的那樣，我的書看起來將像一封冗長的電報，出于節(jié)約的考慮，對清楚地表情達(dá)意沒有幫助的詞均被省去了。我改正校樣之后就沒再讀過這本書，也不知道它有多接近自己的目標(biāo)。我的印象是，這本書至少比我以前寫的所有文字都更加自然；不過我肯定其中會有馬虎之處，大量的語法錯誤我猜想一定是有的。

自那以后我寫了許許多多其他的書；盡管我不再系統(tǒng)研究那些過去的大師（雖然情愿，卻力有不逮），我卻愈加勤勉，努力寫得更好。我發(fā)現(xiàn)了自己的局限，于我而言，唯一的明智之舉就是將目標(biāo)設(shè)定在這個局限之內(nèi)自己所能達(dá)到的最佳境地。

我知道自己沒什么抒情的特質(zhì)。我詞匯量少，即使努力將其豐富擴(kuò)大，也沒什么成效。我于隱喻沒什么天賦，也很少原創(chuàng)出令人印象深刻的明喻。涌動的詩意和偉大的想象皆在我能力之外。我可以仰慕別人的這種才能，就如同我仰慕他們那些牽強(qiáng)的比喻，以及用來包裹思想的雖然不自然、卻有所暗示的語言一樣；不過我從不這樣修飾自己的作品以示人；努力去做對自己而言并不輕松的事讓我感到疲倦。

另外，我擁有敏銳的洞察力，似乎能夠看到很多別人錯過的事。我能把看到的用清晰的詞語寫下來。我有富于邏輯的感受力，即使不太能體會文字的豐富和奇妙，無論如何對其聲音也有生動的理解。我知道自己永遠(yuǎn)無法寫得像自己希望的那樣好，但我認(rèn)為經(jīng)過痛苦的努力，自己還是可以在寫作方面達(dá)到受天生缺陷所限所能達(dá)到的最好的地步。我琢磨著，自己似乎應(yīng)該將目標(biāo)定在清晰、簡潔和悅耳上。這三種特質(zhì)是我按照它們的重要性依序排列的。

作者簡介：畢飛宇，中國作家協(xié)會副主席，江蘇省作家協(xié)會主席。

20世紀(jì)80年代中期開始小說創(chuàng)作，代表作有短篇小說《哺乳期的女人》《地球上的王家莊》，中篇小說《青衣》《玉米》，長篇小說《平原》《推拿》。《哺乳期的女人》獲首屆魯迅文學(xué)獎，《玉米》獲第三屆魯迅文學(xué)獎，《推拿》獲第八屆茅盾文學(xué)獎。作品有二十多個語種的譯本在海外發(fā)行。