2018年11月以來，在中共山東省委宣傳部、山東省文學藝術界聯(lián)合會的指導和大力支持下，山東省美術家協(xié)會聯(lián)合多家單位有序開展了“紀念李苦禪誕辰120周年”系列活動。從在中國國家博物館舉辦的“法古禪心——紀念李苦禪誕辰120周年藝術展”，到《百年苦禪·李苦禪繪畫藝術研究》論文集首發(fā)式及研討會的舉辦，系列活動一以貫之地以“紀念李苦禪、研究李苦禪”為宗旨，學習苦老繼承傳統(tǒng)的藝術精髓，挖掘苦老藝術創(chuàng)新的當代價值。本版特刊發(fā)兩篇李苦禪研究活動的后續(xù)成果，文章對李苦禪大寫意精神進行了更深入的當代詮釋。

2018年，山東省美協(xié)還舉辦了張朋、岳祥書先生的紀念活動。根據(jù)山東省文聯(lián)的統(tǒng)一部署，山東省美協(xié)還將在重要歷史節(jié)點繼續(xù)舉辦郭味蕖、于希寧、黑伯龍等美術大家的系列紀念活動。展現(xiàn)老先生們在中國近現(xiàn)代美術史上的突出成就以及在山東美術史上承上啟下的關鍵作用，并由此更好地梳理齊魯文脈、弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

李苦禪是近現(xiàn)代史中一位很獨特的畫家，他早年曾跟隨徐悲鴻學習西畫，后又拜師齊白石，在自己的大寫意花鳥畫藝術世界中，延續(xù)輸入了新的筆墨樣式，在畫史上卓然獨立。本文借助李苦禪述、李燕和郝之輝著《李苦禪講寫意畫》，劉曦林主編《李苦禪紀念文集》，李燕著《苦禪宗師藝緣錄》，及散見于其書畫作品中的題跋等文獻，通過對他的“人格”與“畫格”論、“文明自尊”論、“先畫速寫”論、“大巧若拙”論、“有意無意之間”論等有關大寫意理論的考察，闡釋其對傳統(tǒng)畫論的繼承與發(fā)展，并進一步探討其畫論的開拓性價值。

　　“人格”與“畫格”論

李苦禪有關中國畫的理論，首先應是對人格與畫格關系的理論闡釋。在他看來，一個畫家“必先有人品而后才有畫品，因為藝術是作者人品、思想、性情的自然流露，甚至是無意中的流露。一切虛偽、卑劣的心術，庸俗的思想，皆與真善美的藝術格格不入。在藝術之外過于精明者，其畫總不免有浮華、淺薄、拘謹、凝滯與嘩眾取寵之氣息，這是內(nèi)在氣質(zhì)使然”。他有一幅書法作品，上書：“必先有人格方有畫格，人無畫格下筆無方?！贝送猓陔娪拔膶W劇本《徐青藤》前言中亦有過類似的表述：“藝術——繪畫，乃作者心靈之體現(xiàn)。故必先有人格方有畫格；人無畫格下筆無方，人無品格行之不遠?！?/p>

在畫史中，畫格一直作為品評標準存在。就李苦禪的此番論斷，其中所提到的人格與畫格的關系，已經(jīng)從以“品”為標準的評判，上升到以“格調(diào)”為標準的文人畫品評范疇。正如其在85歲時所書“世事能成多俱癖，人非有格不堪貧”，它是強調(diào)畫的格調(diào)高逸，是畫家思想的體現(xiàn)。作為直接把畫格與人格并列論述的畫家，李苦禪的見解是獨特的。

　　“文明自尊”論

“文明自尊心”是李苦禪提出的有關畫家修養(yǎng)與文化自尊的理論，他認為：“中國文明最高者尚不在畫。畫之上有書法，書法之上有詩詞，詩詞之上有音樂，音樂之上有中國先圣的哲理，那是老莊、禪、《易》、儒。故倘欲畫高，當有以上四重之修養(yǎng)才能高。了無中國文明自尊心者與此無緣，勿與論者！” 此外，李苦禪在1962年書寫有“中國畫駕于世界之表，而不識者見之寒心吐舌，傷哉”的手跡。

由此可以看出他所強調(diào)的兩方面內(nèi)涵：一是中國文明自尊心的重要性。這顯示出苦禪先生在文化自覺基礎上的自信；其二是中國文明的各藝術門類皆有價值，畫家必須因循之。這既體現(xiàn)了“形而下”的層面的技巧修為，更是“形而上”的素養(yǎng)層面的體現(xiàn)。

李苦禪的此番理論，充滿了對傳統(tǒng)文化的自信，其所言的“文明自尊心”，是建立在民族智慧基礎之上的，畫家創(chuàng)作所依托的書法、音樂等藝術門類所承載的民族精神，是民族自尊心、自信心的依托，更是畫家必須遵循的最高法則。

在畫家修養(yǎng)方面，李苦禪認為：“作畫入手全靠有形跡可尋的法度（意在其中）進步，這是‘形而下’的功夫；再往后發(fā)展就要靠‘悟性’了，這就是藝術思想的功夫，需要多方面的知識修養(yǎng)，涉及美學、哲學，這階段就是‘形而上’的功夫?！边@些論斷，與清代松年所講的“多讀古人畫，如詩文多讀名大家之作，融貫我胸，其文暗有神助；畫境正復相似，腹中成稿富庶，臨局亦暗有神助，筆墨交關，有不期然而然之妙，所謂暗合孫吳兵法也”的說法一樣，都是在強調(diào)個人修養(yǎng)的重要性。

　　“先畫速寫”論

在大寫意創(chuàng)作問題上，李苦禪有個著意強調(diào)的問題，就是要把速寫作為中國畫創(chuàng)作素材積累的手段，并作為寫生的基礎來展開論述。他曾言：“多畫速寫，別間斷速寫。我早年是學西畫的，從徐悲鴻炭畫課和西畫系人體畫課中打下了寫生的基本功底子，以后學國畫時便容易從寫生入手，并且非常得力于速寫。不過，速寫絕不是目的，有不少人在速寫上很有功力，卻一輩子也畫不到宣紙上去。為了留住速寫感受，我往往在速寫回來之后立即進行筆墨練習，在宣紙上反復琢磨，久而久之，就能用筆墨深入地表現(xiàn)自己的速寫體會?！?/p>

在他看來，速寫作為中國畫積累素材，是強化基本功訓練的手段。此觀點是他建立在早年西化教育背景下的看法，顯然是受了其師徐悲鴻先生“素描是一切造型藝術的基礎”理論的影響。

對于畫速寫的方法，他認為：“畫之初要注意物性，畫到一定高度就要靈活變通?！笨梢姡诶羁喽U看來，對于物性的理解和把握是其提倡寫生的首要目的。同時，在李苦禪的眼中，“繪畫要重視‘外師造化’。造化——大自然、生活，本是藝術的不盡之源”。但是，李苦禪還強調(diào)：“不要單純地畫速寫，要多看多體會再畫。別傻畫，有時要觀察對象許久才動筆去畫，這樣畫的東西才是活的，生動的，而不是博物圖上的?！?/p>

通過李苦禪以上的表述，我們可以看出，其所強調(diào)的寫生，是傳統(tǒng)畫論中“師造化”的過程延伸，也是一種內(nèi)心對自然萬物整體把控基礎上的有序梳理，其目的是期待自己在作品上能夠“得心源”，進而創(chuàng)作出象外之象，境外之境的基礎，是寫意情懷得以表達的過程。

　　“大巧若拙”論

李苦禪對于大寫意花鳥創(chuàng)作有著獨特的看法，他提出“先巧后拙謂之大拙，先拙后巧謂之大巧，大巧大拙相差無幾，此中微差者便分清與濁耳”的理念。他認為：“大寫意不求小巧而求大巧，大巧若拙?！笨梢?，李苦禪在把繪畫的最高規(guī)范界定成“大巧若拙”，這是在強調(diào)本質(zhì)與現(xiàn)象、內(nèi)容與形式間的辯證關系。對于大寫意的最終呈現(xiàn)，他曾經(jīng)講：“清秀其中，渾拙其外。謹嚴其內(nèi)，寬舒其表。大處著思，細部描俏。色濃墨飽，不事干渴。若得精微，守此規(guī)條。平氣靜思，落筆準、狠、穩(wěn)，舒展豐潤。腦無古今人，自然雄奇新。常以小作大，便是陳出新。不使成定規(guī)，自無膠柱琴?！痹诋嬅娌季稚?，他還講：“畫上要敢于有大疏大密，但密處也要透氣，疏處仍不可太空。矛盾造成了，方談得上構(gòu)圖的氣勢?！?/p>

可見，李苦禪“大巧若拙”的理論，強調(diào)了畫家在創(chuàng)作的過程中要善于感悟素材，并在自己腦海提煉后再落實到筆墨中的過程。這是因為畫家只有反復提煉自然之美，做到胸有成竹，才能通過對物象的表現(xiàn)展現(xiàn)自然萬物的神韻。

　　“有意無意之間”論

作為齊白石的弟子，李苦禪繼承了齊氏“似與不似之間”的理論，提出了“有意無意之間”的見解。他曾講：“在大自然中要注重培養(yǎng)豐富的形象感，以便在繪畫中有意無意地‘移花接木’，綜合創(chuàng)造。如在畫濃墨荷葉時加進了煙云浩渺的感覺，則可以在荷之外別有一番‘墨瀋猶濕的生機’，而這種畫外之妙常是不自覺而出的，若一味刻意求之，則‘形跡盡露，氣滯神凝，絕無氣韻可言’。過分強調(diào)任何技巧之妙就必流入耍弄技術而脫離內(nèi)容的邪路之中，這是‘偏執(zhí)見’的結(jié)果。因此，掌握這‘有意無意之間’方入妙境。”在這里，李苦禪先生所言的“有意無意之間”，是在講藝術構(gòu)思與創(chuàng)作間主觀意識對創(chuàng)作目的性與機緣性間的巧妙結(jié)合問題。此間的“有意”是指在藝術創(chuàng)作中畫家本身在主觀世界中可以把控的部分，更是畫家在藝術創(chuàng)作前期有目的性的構(gòu)思過程，也就是前人所言“意在筆先”的過程。

總的來看，雖然李苦禪沒有理論體現(xiàn)完備的鴻篇巨制，但從以上散見于其親屬及弟子所整理的紀念文集及談藝錄，亦可解讀出其大寫意理的獨特處，也正因為其在理論上的“述而不作”，這就更需要我們后來者知其人、讀其畫、研其論，并從中發(fā)掘出其在大寫意花鳥畫理論方面的獨特貢獻，并在今天的創(chuàng)作和當下的美術史研究中，開辟出新的視域。

（作者褚慶立，系濟南大學美術學院副教授，青年美術評論家 ）