最近，韓國電影《寄生蟲》是各大媒體自媒體平臺(tái)上口碑撕裂最嚴(yán)重的電影。喜歡的奉為圭臬與神作，批判的指責(zé)電影符號(hào)化、奇觀化。

社交平臺(tái)上的種種撕裂，如今已是常事。我們似乎也習(xí)慣了在同溫層的狂歡。但《寄生蟲》的話語糾紛背后，與它所設(shè)定的階層批判視角有緊密聯(lián)系——這是當(dāng)下輿論最大的痛點(diǎn)與引爆點(diǎn) 。從階層批判出發(fā)，《寄生蟲》將某些特質(zhì)推向極致：隱秘的視角，游戲化的情境，對(duì)“他者”的恐懼，而這些特質(zhì)，很大程度上也成為韓國電影的共性。

如何看待《寄生蟲》的話語糾紛？這是不是一部現(xiàn)實(shí)主義電影？如果說，它的最大受眾是中間階層的觀眾，那又是在多大程度上，觀眾的解讀重構(gòu)了這部電影？

《寄生蟲》的“豆瓣電影”頁面，觀影人數(shù)迅速上升，整體評(píng)分很高，但同時(shí)也產(chǎn)生了巨大的話語糾紛。

《寄生蟲》的話語糾紛：

真?zhèn)维F(xiàn)實(shí)主義的斗爭(zhēng)

韓國電影《寄生蟲》自獲得戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)以來就備受期待，在韓國本土上映以來，連續(xù)十六日奪得單日票房冠軍，觀影人次更是達(dá)到千萬以上，在中國香港地區(qū)上映后，不少影迷選擇跨海觀影，西寧FIRST青年影展傳來在中國首映的消息后（后因技術(shù)問題取消放映），該片的預(yù)約更是瞬間訂滿。

前幾日，《寄生蟲》的資源終于通過網(wǎng)絡(luò)面向大眾，圍繞這部作品的類型化和所展現(xiàn)的階級(jí)問題，網(wǎng)絡(luò)上展開了激烈的討論。有人認(rèn)為，這部電影和去年大熱的《小偷家族》都屬于“有失水準(zhǔn)”的金棕櫚電影（畢竟戛納電影節(jié)的主競(jìng)賽單元一般被認(rèn)為是最具權(quán)威的藝術(shù)電影評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)），甚至有人將《寄生蟲》稱為“史上最差金棕櫚”；而另外一些人則認(rèn)為該片讓人“驚嘆到發(fā)抖”。

一些人認(rèn)為該片是一部極具批判性的現(xiàn)實(shí)主義力作，展現(xiàn)了晚期資本主義社會(huì)不可調(diào)和的貧富差距和階級(jí)矛盾；而另外的觀點(diǎn)則認(rèn)為這部電影的細(xì)節(jié)經(jīng)不起推敲，更像是一部表現(xiàn)主義電影，這部電影的成功代表著現(xiàn)實(shí)主義的衰落。

圍繞該片主題的討論則更讓人感到吊詭，這部電影對(duì)階級(jí)差異和矛盾的展現(xiàn)固然可以說是簡(jiǎn)單粗暴的直白，但有人認(rèn)為這部電影寄托了對(duì)底層的無限同情，對(duì)階級(jí)固化的批判；而有的人則認(rèn)為這部電影表達(dá)了作者對(duì)底層的反思，貧窮并不滋生善良，金家的遭遇在于他們的“失德”……如此這般，可謂產(chǎn)生了截然不同的觀感。總之，作為年度電影熱議榜的翹楚，這些討論讓如何看待《寄生蟲》成為檢驗(yàn)一個(gè)影評(píng)人的指標(biāo)，一場(chǎng)“品位的較量”在各種媒體平臺(tái)展開。

《寄生蟲》成為檢驗(yàn)影評(píng)人的指標(biāo)，一場(chǎng)“品位的較量”在各媒體平臺(tái)展開。

為何大家對(duì)這部電影有如此大的熱情，這或許與導(dǎo)演奉俊昊一貫的高人氣有關(guān)。奉俊昊是韓國電影類型片大師，他的犯罪片《殺人回憶》《母親》，科幻片《漢江怪物》《雪國列車》《玉子》等作品幾乎部部都成為該類型的代表作，并一定程度上具有開拓性。奉俊昊的片子向來藝術(shù)性與商業(yè)性并重，重視電影的可看性和娛樂性，這些元素都讓他擁有一般藝術(shù)片導(dǎo)演不具有的更廣大的受眾。

《寄生蟲》的故事并不復(fù)雜，比起同樣探討階級(jí)的韓國電影《燃燒》顯得更加簡(jiǎn)單直接。故事講述了身處底層社會(huì)的金家因?yàn)槠飘a(chǎn)不得不寄居在半地下室生活，勉強(qiáng)度日。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，金家的兒子獲得了給有錢人家女兒做英文家教的機(jī)會(huì)，繼而把自己的妹妹介紹進(jìn)來做美術(shù)家教，賺取不菲的工資。由于有錢人的“天真單純”，這對(duì)兄妹又通過不道德的手段將原有的司機(jī)和女管家替換成自己的父母親，一家人成功“寄生”在上流家庭。

危機(jī)也在此時(shí)發(fā)生，一場(chǎng)大雨改變了所有人的命運(yùn)，前任女管家突然回來，揭示出豪宅之下藏著一個(gè)地下室的秘密，而她的丈夫?yàn)榱硕銈呀?jīng)在其中居住多年。由此，兩個(gè)底層家庭的命運(yùn)被聯(lián)系在一起，他們互相理解的同時(shí)也互相傾軋，為了爭(zhēng)奪生存的空間，不得不以命相搏。而主人的到來，則讓這部電影的后半段充滿了緊張感。

高潮在電影的最后，兩個(gè)底層的家庭的斗爭(zhēng)從地下發(fā)展到地上：前任女管家死去，她的丈夫沖出地下室殺死了金家女兒，金家父親卻因?yàn)橛绣X的“主人”流露出對(duì)自己氣味的厭惡，意識(shí)到兩個(gè)底層家庭的關(guān)聯(lián)（擁有同樣長期身處地下室的氣味），突然若有所悟，將男主人殺死……

中產(chǎn)階級(jí)的窺視，

與游戲化的電影情境

《寄生蟲》的故事頗有些動(dòng)員“階級(jí)斗爭(zhēng)”的意味，電影直白的意象更是讓這部作品的隱喻毫無“隱藏”的成分?！都纳x》所反映的故事背景，也有著深刻的社會(huì)背景：據(jù)新聞報(bào)道，今年韓國經(jīng)濟(jì)依然呈現(xiàn)環(huán)比下降，達(dá)到2008年底全球金融海嘯以來最嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)萎縮。與此同時(shí)，韓國失業(yè)率創(chuàng)19年來新高，失業(yè)人口達(dá)到有記錄以來的高峰。

在這樣的背景下誕生的反映貧富差距的《寄生蟲》在韓國如此受歡迎也就是一件意料之中的事情了。但是，奉俊昊真的是一位關(guān)注社會(huì)議題的導(dǎo)演嗎？他的作品一方面植入這些元素，一方面將這些現(xiàn)實(shí)元素變?yōu)殡娪胺?hào)，使之失去原有的現(xiàn)實(shí)意義，而成為類型電影的工具。不得不說，這說明了奉俊昊的確是一位優(yōu)秀的類型片導(dǎo)演，但也說明他的電影未必真正關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)問題。

本質(zhì)上，《寄生蟲》其實(shí)是一部拍給中產(chǎn)階級(jí)的展現(xiàn)上流社會(huì)和底層“奇觀”的電影。寄生蟲對(duì)階級(jí)問題的展示是極具夸張效果的，里面的每一個(gè)人物很難在現(xiàn)實(shí)中找到真實(shí)的對(duì)應(yīng)，他們更像是游走的符號(hào)，代表著各自所必須代表的一類人和一類事。我們看不到電影人物的真實(shí)性格，就很難對(duì)人物產(chǎn)生真正意義的共情。而在這樣一部電影之中，共情似乎是沒有必要的。電影所要展示的正是一種高度概念化的社會(huì)模型，讓我們?cè)趯?duì)奇觀的觀看中，釋放掉自己對(duì)真實(shí)世界的不滿。

《寄生蟲》的“窺視”視角

所以，這部電影不必也不能被當(dāng)成一部現(xiàn)實(shí)主義電影來看待，甚至，我們可以把它看做是一部“高概念”電影：一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)模型，就如電影里的豪宅一樣，光鮮亮麗的是上流生活，而看不見的地下室則隱藏著罪惡。電影借助女管家的口吻說出上一代屋主認(rèn)為地下室本來的作用是躲避戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的轟炸，是可恥的記憶，因此選擇隱藏；與其說是對(duì)日治（上一代屋主是日本人）時(shí)代的反思不如看成上流社會(huì)對(duì)底層的選擇性無視。底層盡管過著暗無天日的生活，但地下室作為上流社會(huì)的支撐，兩者之間形成一種共生關(guān)系。一旦平衡被打破，龐大的社會(huì)建筑也會(huì)搖搖欲墜。

《寄生蟲》的結(jié)局是令人失望的，電影的最后，金家兒子通過豪宅內(nèi)的電燈傳遞出的摩斯密碼得知父親藏身于地下室，而他試圖營救父親的方式只能通過幻想自己有朝一日掙錢將房子買下。這其實(shí)消解了此前電影對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的批判，似乎暗示，底層依然只有通過上流社會(huì)的法則才能改變自身命運(yùn)，而這一套機(jī)制的上升渠道顯然已經(jīng)堵死。就像電影里那個(gè)始終堵在豪宅地下室出口處的酒柜或者是金家那個(gè)只能看見別人撒尿和嘔吐的半扇窗戶，留給人微弱的希望，更多的則是走得出去卻不得的絕望。

毫無疑問，掏錢走進(jìn)電影院觀看和在網(wǎng)絡(luò)上熱議《寄生蟲》的主要群體是社會(huì)中產(chǎn)和知識(shí)階層，一定意義上，這部電影緩解了中產(chǎn)階級(jí)的焦慮，在一個(gè)高壓社會(huì)中，用這樣一部類型電影紓解了人們對(duì)外部社會(huì)的恐懼。是誰在恐懼底層的逆襲呢？如果社會(huì)真的是一個(gè)金字塔結(jié)構(gòu)，顯然中產(chǎn)階段是階層洗牌后首當(dāng)其沖的受害者，《寄生蟲》為我們描繪上流社會(huì)不合常理的“天真”及底層的道德失序。不論是上流社會(huì)的優(yōu)渥生活還是底層的幽暗無邊，電影都進(jìn)行了細(xì)致到不加節(jié)制的展示。

電影無意于對(duì)階級(jí)問題的深刻揭露，它所做的只是進(jìn)行戲劇化的對(duì)比和營造更激烈的沖突而已。在這樣的戲劇結(jié)構(gòu)中，調(diào)動(dòng)起來的只能是中產(chǎn)階級(jí)對(duì)底層的恐懼和對(duì)上流社會(huì)的鄙夷的情緒。本質(zhì)上這部電影做的只是展示某種中產(chǎn)精英話語營造出的“富人傻，窮人壞”的刻板印象罷了。

電影的最后，兒子試圖營救父親的方式，是幻想自己有朝一日掙錢將房子買下。

尖刻地說，《寄生蟲》談不上對(duì)階級(jí)問題的反思和批判，它只是迎合了中產(chǎn)對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的想象，或者這根本就是一部拍給中產(chǎn)精英用來“意淫”的作品。電影的邏輯似乎是說，只要這座社會(huì)的大廈不傾倒，中產(chǎn)所處的位置始終是最安全的。他們既沒有能力購買擁有隱秘地下室的豪宅，也不會(huì)“墮落”到住地下室的地步。他們往往置身于城市的高樓大廈之中，腳步懸在半空，不用接觸土地，在網(wǎng)絡(luò)和影像的世界里想象真實(shí)世界。

《寄生蟲》像是給中產(chǎn)階級(jí)敲響的警鐘，讓他們?cè)谏鐣?huì)矛盾頗有些被激發(fā)的當(dāng)下保持一種對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)適當(dāng)?shù)木次?。但是，奉俊昊顯然不想嚇著觀眾，《寄生蟲》在小小的警示之后給予觀眾的是一支恰到好處的安慰劑。

因此，我們就不難理解為什么電影始終使用窺視的視角在拍攝：不論是被剪斷的監(jiān)控鏡頭連接線還是豪宅地下室的入口處，抑或金家躲藏的茶幾……觀眾都比電影中人更先知道懸念所在和劇情即將引爆的地方。這當(dāng)然體現(xiàn)了奉俊昊的導(dǎo)演能力，他早早就將觀眾放在了電影之中，而不是電影之外。因此，這部電影幾乎可以說就是為了觀眾的快感而服務(wù)的，并非揭示現(xiàn)實(shí)和挑戰(zhàn)社會(huì)主流價(jià)值觀。

我們因此跟隨著電影主人公的命運(yùn)，害怕他們的身份被識(shí)破，跟隨他們進(jìn)入到那個(gè)令人緊張的情境之中，隨著故事發(fā)生，我們的視角從地下室轉(zhuǎn)移到豪宅，時(shí)刻關(guān)注主人公的命運(yùn)，卻不能與之產(chǎn)生共情。甚至，我們可以這么說，《寄生蟲》的快感機(jī)制和參與感很強(qiáng)的情景游戲沒有區(qū)別。

“游戲化”在《雪國列車》中也有體現(xiàn)。

游戲化的電影拍攝在奉俊昊此前的電影《雪國列車》中也有所體現(xiàn)，電影將社會(huì)結(jié)構(gòu)放置在一輛飛速駛向前方的列車之上，主人公所做的就是“升級(jí)打怪”。電影所謂對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的隱喻不過是一種漫畫般的夸張與想象，所有的目的都是激發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，從而更好地享受“游戲”的過程。《寄生蟲》設(shè)定的“窺視視角”讓我們像是進(jìn)入了一個(gè)大型體驗(yàn)游戲，跟隨著攝影機(jī)探尋豪宅的每個(gè)秘密角落，一邊尋寶，一邊注意自己不要被對(duì)方發(fā)現(xiàn)……現(xiàn)實(shí)的元素在奉俊昊這里不過是這個(gè)大型游戲的材料，真實(shí)的社會(huì)背景則提高了觀眾玩游戲的體驗(yàn)快感。

我的一位朋友甚至說，在這部電影面前，甚至不知道該不該使用批判性的方法論，畢竟這是一部極具娛樂性質(zhì)的類型片而已，一部非常解壓的商業(yè)片。但是，我們對(duì)《寄生蟲》的批判和各種解讀一定程度上是和國際電影節(jié)評(píng)價(jià)體系的共謀。如果不是戛納將這部電影帶進(jìn)所謂藝術(shù)電影的系統(tǒng)之中，我們便不會(huì)期待這部電影的現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值。

甚至，我們可以認(rèn)為奉俊昊發(fā)明了一種新的電影類型——“激素”電影?！都纳x》的確是一部讓人看后血脈僨張的作品，觀影快感極佳，電影調(diào)動(dòng)各種元素始終吸引著觀眾的目光，用合適的節(jié)奏，一張一弛地引領(lǐng)觀眾進(jìn)入電影的邏輯，當(dāng)最終暴力發(fā)生，觀眾緊張的神經(jīng)得到了放松，快感的機(jī)制因此得以實(shí)現(xiàn)。

韓國電影的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，

以及對(duì)“他者”的恐懼

《寄生蟲》的“寄生”概念還有外人進(jìn)入家中作惡的故事模式，本質(zhì)上都是一種對(duì)家庭中的“他者”的恐懼。而這個(gè)“他者”的存在，提醒著我們?nèi)撕腿酥g的鴻溝和潛藏在人們內(nèi)心的未知的想象和恐懼。

韓國電影有表現(xiàn)真實(shí)事件的傳統(tǒng)，也有比較明顯的現(xiàn)實(shí)感。一般來說，韓國電影被認(rèn)為是在1990年代崛起，到了新千年后在國際影壇大放異彩的。這與韓國的政治解嚴(yán)有著密切的關(guān)系，因此許多韓國藝術(shù)電影也在著重發(fā)掘民族歷史的傷痕，反思和質(zhì)問歷史。

當(dāng)然，我們也不難看出韓國電影情感的濃烈和表達(dá)上的夸張，不論商業(yè)電影還是藝術(shù)電影，都更喜歡使用強(qiáng)烈的意象。韓國藝術(shù)電影頗有悲情的氣質(zhì)，其中兩大政治事件是很多電影都有所表現(xiàn)的，一個(gè)是朝韓問題的民族傷痕，一個(gè)是以“光州事件“為代表的長達(dá)幾十年的軍政府帶來的對(duì)人的戕害。這些題材像是樸贊郁的《共同警備區(qū)》、金基德的《海岸線》《網(wǎng)》等作品都試圖揭開朝韓分裂給人帶來的悲??；而李滄東的《薄荷糖》則揭示了“光州事件”是如何讓一代人的青春被踐踏；奉俊昊的《殺人回憶》則通過一則破不了的連環(huán)殺人案隱隱批判了獨(dú)裁時(shí)代的政治環(huán)境……

（可以說，這些導(dǎo)演中幾乎只有洪尚秀成了一個(gè)韓國藝術(shù)片導(dǎo)演的異數(shù)，他幾十年如一日關(guān)注男女情事，揭露和自我剖析般地挖掘小資產(chǎn)階級(jí)和知識(shí)分子的內(nèi)心世界，可以說是這一階層的自我修正。）

《薄荷糖》電影劇照。

在這批韓國電影中，“他者”始終是一個(gè)強(qiáng)烈的意象?；蛘咦鳛轫n國歷史的對(duì)象，比如朝鮮或日本；或者作為男性主體的對(duì)象，以女性符號(hào)出現(xiàn)；或者就是作為中產(chǎn)階級(jí)的對(duì)象出現(xiàn)，那就是以上流社會(huì)的浮華和底層小人物的悲慘出現(xiàn)。而這些“他者”的形象則成為觀眾欲望和想象的投射，也成為我們恐懼的象征。

以李滄東的《燃燒》為例，這部電影因?yàn)樵谌ツ觋┘{電影節(jié)的媒體場(chǎng)刊獲得高分而成為一部熱議作品，這部電影的結(jié)構(gòu)看似復(fù)雜，本質(zhì)上在探討階級(jí)問題，在這個(gè)故事里面，有錢人為富不仁，貧窮的底層如同螻蟻，消失了也沒有人在意。在這部電影里，主人公都沒有真正意義上的家庭，都是以個(gè)人為單位在世上獨(dú)孤地生存。男女主人公的關(guān)系也可以理解為是一種互相依存的關(guān)系，這里面不是我們通常認(rèn)為的愛情，而是一種需要。這種關(guān)系同樣是很容易瓦解的，當(dāng)?shù)谌齻€(gè)人，有錢階級(jí)的男二號(hào)進(jìn)入他們的生活之后，男女主人公之間臨時(shí)的關(guān)系瞬時(shí)瓦解。

《燃燒》盡管沒有直接指向政治，但是卻把男女主人公的成長地設(shè)置在朝韓邊境，用時(shí)不時(shí)從朝鮮傳來的政治宣傳廣播提醒觀眾不要忘記歷史，這是韓國藝術(shù)電影在表現(xiàn)社會(huì)問題的時(shí)候往往擺脫不掉的歷史包袱。

《燃燒》劇照。

《寄生蟲》作為一部“高概念”的寓言故事，一樣沒能擺脫這種包袱。在這部對(duì)空間藝術(shù)玩弄到極致的電影中，幾乎只出現(xiàn)過兩大空間，一個(gè)是富人的地上豪宅，一個(gè)是窮人的地下住所。事實(shí)上，電影在極少的幾個(gè)場(chǎng)景中展現(xiàn)了很強(qiáng)的戲劇張力。即使這樣，導(dǎo)演依然沒有忘記植入韓國歷史的悲劇感，電影里當(dāng)主人公得意忘形地在富人雇主不在的一家人歡聚的時(shí)候，所做的娛樂項(xiàng)目是戲仿朝鮮播音員的聲音，而這座鬼魅一般的豪宅也被賦予了日據(jù)時(shí)代遺留的背景。

兩部都是韓國重量級(jí)的導(dǎo)演拍攝，并且都被戛納系統(tǒng)選中的電影自然會(huì)被放在一起比較。同樣是底層對(duì)上層社會(huì)的不滿引發(fā)出的暴力事件，兩部電影卻有著不同的指向：《燃燒》顯然具有一種知識(shí)分子對(duì)底層深切的同情，電影的主人公熱愛文學(xué)，積極向上卻不能改變自己的命運(yùn)，唯一心愛的女孩被有錢公子玩弄致失蹤才導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生；而《寄生蟲》顯然模糊了底層暴力的合法性，不再書寫一個(gè)“底層抗暴”的故事，甚至，這部電影對(duì)社會(huì)問題保持著一種曖昧的態(tài)度，對(duì)社會(huì)問題只是展現(xiàn)，沒有真正的反思。在這個(gè)層面上，奉俊昊的社會(huì)關(guān)懷顯然不如他的前輩李滄東。

《下女》電影劇照。

說到對(duì)底層人民的表現(xiàn)，韓國電影側(cè)重于將人放在極端環(huán)境中去考察，也不得不提及一部險(xiǎn)些被影史忽略的作品——1960年拍攝的金綺泳的《下女》，該片改編自真實(shí)事件，講述了一個(gè)女傭如何讓一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭破裂的故事。

這部電影一邊揭示了資產(chǎn)階級(jí)道德觀和生活方式的虛偽，一邊塑造了一個(gè)頗為強(qiáng)大但是令人生畏的底層女性形象，女主角幾乎是肉欲和邪惡的化身，她和男主人發(fā)生關(guān)系后攪得一家人不得安寧，甚至謀害了主人家的孩子，即使是這樣，她最終還是被男主人公無情背叛。

這部片子在當(dāng)時(shí)的韓國其實(shí)備受爭(zhēng)議，現(xiàn)在看來，這部電影將男主人的家營造成一種密閉的效果，增強(qiáng)了電影的戲劇張力，女主人公的行動(dòng)雖然失敗，并且有些令人不齒，但是畢竟是一種對(duì)權(quán)力的反抗。只是這種反抗和《燃燒》類似，多少有一種“殺敵一千，自損五百“的意思，因?yàn)榉纯狗绞降哪承┎缓戏ㄐ?，讓人感到過于激烈和暴力，反而讓底層喪失了一些話語空間。

《幸福的拉扎羅》劇照。

《小偷家族》劇照。

連續(xù)兩年韓國電影在戛納電影節(jié)贏得關(guān)注，一方面說明國際電影節(jié)正在向多元文化傾斜，西方意義上的政治正確正在成為評(píng)判藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)，另外一方面也說明，東亞的電影所展現(xiàn)的社會(huì)問題具有一種普世性。事實(shí)上，階級(jí)問題成為了當(dāng)代藝術(shù)電影一個(gè)重要的母題，不論是《方形》《小偷家族》還是《羅馬》《幸福的拉扎羅》，這類探討跨越了地域和膚色，成為一個(gè)全球化的問題。

如何用電影回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，不同的作品有不同的傾向。有的將社會(huì)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋竦目旄袡C(jī)制，有的則用影像介入社會(huì)問題。當(dāng)然，電影畢竟只能做到對(duì)現(xiàn)實(shí)的高度模仿，不能完全展現(xiàn)人在時(shí)代中的處境和遭遇，在大多數(shù)情況下，電影的力量始終是微弱的，一部優(yōu)秀的電影能做的就是盡力打開一個(gè)盡可能豐富的話語空間。從這個(gè)角度來看，《寄生蟲》顯然是一個(gè)閉合的解讀文本，電影的意象明確而清晰，故事的走向也沒有超出我們的期待。但是何以在中國的網(wǎng)絡(luò)上掀起一波又一波的討論，擁有如此多不同維度的解讀呢？

或許，我們的現(xiàn)實(shí)本身就參與到了電影的解讀空間中，讓原本簡(jiǎn)單的意象和現(xiàn)實(shí)變得豐富而復(fù)雜。當(dāng)這部韓國電影在中國獲得了如此多的討論時(shí)，它因此具有了新的維度，這或許是奉俊昊始料不及的，《寄生蟲》因此獲得了重構(gòu)的可能性，意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了電影本身。