《岡仁波齊》劇照

《塔洛》

《阿拉姜色》

◎詹慶生

作為又一部講述朝圣故事的影片，松太加導(dǎo)演的《阿拉姜色》很容易被認(rèn)為是另一部《岡仁波齊》，然而二者實(shí)有大不同。后者是更為純粹的朝圣題材，這部借用紀(jì)錄片創(chuàng)作手法的劇情片，將紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)融為一體，聚焦于一次長達(dá)兩千五百公里的漫長苦行，“記錄式”地再現(xiàn)了一段神圣的宗教之旅。對(duì)于漢文化語境中的觀眾來說，磕長頭早有耳聞，但以如此貼近的方式“全程目睹”這一超乎想象的肉身奇觀，仍然會(huì)遭遇強(qiáng)烈的精神洗禮和文化震撼，這或許正是該片創(chuàng)造票房奇跡，成為年度重要文化現(xiàn)象的根本原因。

然而《阿拉姜色》是非常典型的文藝劇情片：妻子俄瑪執(zhí)意要去拉薩朝圣，卻向丈夫羅爾基隱瞞了自己身患絕癥的實(shí)情。羅爾基知曉后勸其就治卻遭拒絕，只能下決心陪她前行，然而同行的俄瑪與前夫所生之子諾爾吾卻對(duì)兩人一直心存芥蒂。俄瑪半路病發(fā)，羅爾基這才知道她此行是為了完成對(duì)前夫的承諾。俄瑪去世，心情復(fù)雜的羅爾基決心帶著諾爾吾，繼續(xù)俄瑪未完的行程。

兩部影片雖都是公路電影，但區(qū)別明顯：《岡仁波齊》的焦點(diǎn)是記錄式地呈現(xiàn)朝圣過程本身，具有強(qiáng)烈的宗教屬性；而對(duì)于《阿拉姜色》而言，朝圣只提供了一個(gè)故事背景，它關(guān)注的是朝圣者個(gè)體在世俗層面的情感和命運(yùn)。如果說前者因其獨(dú)特的宗教和文化創(chuàng)造了顯著的差異性，那么后者在倫理層面則是具有普適性的，這是一個(gè)關(guān)于承諾、諒解、寬容與愛的故事，丈夫與妻子、繼父與繼子之間由隔膜或抗拒，逐漸走向了和解。

這種倫理化的主題其實(shí)一直貫穿在導(dǎo)演松太加的作品中。松太加此前作為攝影師或美術(shù)設(shè)計(jì)師參與了萬瑪才旦的“故鄉(xiāng)三部曲”，是由萬瑪才旦培養(yǎng)起來的電影人。其獨(dú)立創(chuàng)作的首部作品《太陽總在左邊》(2011)便是一個(gè)贖罪的故事：兒子無意間軋死了母親，從此身負(fù)沉重罪惡感，即使磕長頭去了拉薩仍無力擺脫，成了終日在沙漠公路上流浪，失魂落魄的行尸走肉，而一個(gè)老人的陪伴和勸解，終于使他化解了心靈的困惑。2015年的作品《河》，則試圖從一個(gè)小女孩的視角，講述一個(gè)夫妻之間、父子之間化解隔膜，走向和解的故事。可見倫理層面的情感和解向來是松太加最為關(guān)注的主題。

然而，松太加的前兩部作品并不成熟，都存在著主題先行、形式大于內(nèi)容、人物概念化、表達(dá)空洞化的痕跡，常因用力過猛而顯得刻意做作甚至虛假，與萬瑪才旦《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》等作品的自然妥帖與渾然天成相比并不在一個(gè)藝術(shù)層次上，甚至連作為本行的攝影，都顯得粗糙與笨拙，奇怪地喪失了在萬瑪才旦作品中表現(xiàn)出的靈性與韻味。

而這一次的《阿拉姜色》，松太加卻有著近乎脫胎換骨的進(jìn)步。他用扎實(shí)的劇作，綿密的細(xì)節(jié)，細(xì)膩而充分的情感鋪墊和表達(dá)，豐滿的人物，質(zhì)樸的表演，平實(shí)的攝影以及極高的完成度和準(zhǔn)確性，講述了這個(gè)頗為動(dòng)人的故事。

妻子俄瑪不顧重病毅然前行，通過開場鏡頭窗戶上以及臨死前酥油燈里的飛蛾，都已經(jīng)給出了“飛蛾撲火”的暗示，而酥油燈最終開出的酥油燈花則是其“美麗心靈”的外化展現(xiàn)。丈夫羅爾基深愛妻子，卻也與大多數(shù)平凡男人一樣，有著出于男性尊嚴(yán)的自私，結(jié)婚時(shí)不愿接納妻子與前夫的孩子，發(fā)現(xiàn)妻子朝圣只為完成對(duì)前夫的承諾時(shí)，對(duì)妻子的疼惜不舍與男性的嫉妒失落混雜在一起，通過俄瑪手背上淚與血的混合、通過把骨灰盒扔出帳篷、撕照片、看著合影哭泣等細(xì)節(jié)得以細(xì)膩動(dòng)人地呈現(xiàn)。

而他與諾爾吾的和解，則借助夜里的歌唱、雙手提耳朵的玩笑、下池塘救人、給傷腳裹紗布、買棉衣等交待得令人信服。片尾，他發(fā)現(xiàn)諾爾吾偷偷把照片粘好后的反應(yīng)和心理變化，同樣意味深長。影片最初的來源容中爾甲講的一個(gè)朋友與驢的故事，而松太加最終把它豐富成了現(xiàn)在的樣子。從編劇角度看，本片在劇作層面是相當(dāng)扎實(shí)的，而它的確也很像松太加喜歡的是枝裕和的風(fēng)格，在看似波瀾不興的平靜生活中，在一個(gè)個(gè)隱藏的細(xì)節(jié)中，涌動(dòng)著微妙動(dòng)人的情感。

本片在今年獲得了上海國際電影節(jié)金爵獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，同時(shí)還斬獲了最佳編劇獎(jiǎng)。從2006年萬瑪才旦的長片處女作《靜靜的嘛呢石》開創(chuàng)真正意義上的藏語電影以來，經(jīng)過十幾年的發(fā)展，藏語電影已成為中國最為成功的少數(shù)民族電影。藏語電影最為杰出的創(chuàng)作者萬瑪才旦的作品，在金雞百花電影節(jié)、上海國際電影節(jié)、臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)、威尼斯國際電影節(jié)等國內(nèi)外主流電影節(jié)上多次獲獎(jiǎng)，在業(yè)內(nèi)早已享有較高的知名度和藝術(shù)地位。而在票房方面，藏語電影《岡仁波齊》此前也創(chuàng)造了票房過億的神話。

在“藏語電影”這一概念之前，電影界或觀眾更熟悉的是“西藏題材電影”。這些作品大致可以分為“政治敘事”和“文化敘事”兩大類：前者以《農(nóng)奴》《紅河谷》《西藏往事》《康定情歌》《金珠瑪米》等為代表，將西藏或藏區(qū)歷史嵌入中國近現(xiàn)代的政治歷史敘事當(dāng)中；后者則以《盜馬賊》《無情的情人》《可可西里》《喜瑪拉雅王子》《岡拉梅朵》《轉(zhuǎn)山》《西藏天空》《德蘭》等為代表，試圖對(duì)藏族文化進(jìn)行描述或闡釋，或描述兩種文化相遇產(chǎn)生的碰撞。二者其實(shí)都是一種“外視角”的敘事，這些作品大多由漢族編劇導(dǎo)演創(chuàng)作，甚至由漢族演員來表演藏族故事，當(dāng)中固然可能包含旁觀者的洞見，卻也極容易導(dǎo)致標(biāo)簽化和概念化，帶來某些誤解與誤讀，甚至扭曲或變形。

中國的藏區(qū)并不局限在西藏，而是包含衛(wèi)藏、康巴、安多、嘉絨等不同區(qū)域，廣泛分布于西藏、四川、青海、甘肅、云南各地。其實(shí)萬瑪才旦、松太加便是來自青海的安多藏區(qū)，其作品反映的主要是那里的生活，而《阿拉姜色》的故事則主要發(fā)生在四川，片中使用的嘉絨方言不僅松太加聽不懂，甚至連本就居住在嘉絨的容中爾甲也不會(huì)說，他完全是靠注音背下的臺(tái)詞，而這些差異極大的方言都屬于藏語的范疇?？梢?，相對(duì)于“西藏題材電影”概念，“藏語電影”或“藏(文化之)地電影”才更加準(zhǔn)確。

“西藏題材電影”早已形成了某種相對(duì)固化的審美模式，宗教、風(fēng)光、民俗等都是最為顯著的標(biāo)簽，而擺脫這些標(biāo)簽則成了新的“藏語電影”的努力方向。萬瑪才旦的《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》等片真正開創(chuàng)了從藏文化自身出發(fā)的“內(nèi)視角”敘事。在這些影片中，并非不表現(xiàn)宗教或民俗，而是它們不再像《盜馬賊》或《紅河谷》等那樣，被嵌入某種宏大敘事當(dāng)中，通過刻意突出、放大和強(qiáng)化其文化的差異性來創(chuàng)造文化的震撼感，差異性的文化成了一種展覽甚至裝飾。在“內(nèi)視角”的藏語電影中，那些宗教、民俗并不需要刻意強(qiáng)調(diào)，迷戀“唐僧喇嘛”電視劇、愛戴孫悟空面具的小喇嘛的故事，尋找扮演智美更登的演員過程中呈現(xiàn)的藏族日常生活，就像呼吸一樣自然，如泉水般汩汩流淌，充滿生活氣息，趣味盎然，既有著藏文化的自然呈現(xiàn)，又有著人性的普適力量。

從此角度看，《岡仁波齊》仍然是“外視角”的。圣地的朝拜，漫長的苦行，磕長頭的奇觀以及當(dāng)中所彌漫的宗教精神，是整部影片試圖張揚(yáng)的焦點(diǎn)，雖然它刻意采用了某種相對(duì)低調(diào)的紀(jì)錄片式風(fēng)格，但通過這種展覽式的呈現(xiàn)來創(chuàng)造陌生化的文化震撼，其創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)或驅(qū)動(dòng)力無疑來源于漢文化背景。

導(dǎo)演張楊曾在訪談中坦陳，片中朝拜隊(duì)伍的年齡、性別與身份構(gòu)成，都來自事先的設(shè)計(jì)。而普拉村其實(shí)并沒有磕長頭朝圣的傳統(tǒng)(雖然村民對(duì)此持贊賞的態(tài)度)，片中的朝圣之旅其實(shí)是創(chuàng)作者說服的結(jié)果。這也正是片中朝圣隊(duì)伍的磕長頭動(dòng)作幾乎都不標(biāo)準(zhǔn)的原因，而這一問題竟然直到半途才被路遇的喇嘛發(fā)現(xiàn)，片中這才不得已借一個(gè)路人之口將它指了出來。很難想象萬瑪才旦或松太加會(huì)專門創(chuàng)作一部關(guān)于朝圣過程的記錄式電影，因?yàn)閷?duì)于他們的“內(nèi)視角”而言，朝圣是日常，并不是奇觀。

《阿拉姜色》當(dāng)中也能看到擺脫風(fēng)光、宗教或民俗等標(biāo)簽的努力。片中有意設(shè)定了一種陰郁的影調(diào)，烏云密布、雷聲隱隱的天氣，與片中人物的壓抑心理狀態(tài)相吻合。整部影片沒有一處綠地藍(lán)天、白云雪山的標(biāo)簽式風(fēng)光，沒有一個(gè)奇觀化的展覽或裝飾性的空鏡頭，甚至沒有一個(gè)將個(gè)體置于宏大自然景觀，構(gòu)圖精巧的大遠(yuǎn)景鏡頭，始終將鏡頭對(duì)準(zhǔn)作為主體的人，雖然沒有《索爾之子》那樣極致，卻無疑展現(xiàn)了一種創(chuàng)作意圖的自覺。

沒有如畫的景致，但《阿拉姜色》仍然是有詩意的電影。片中夫妻、父子、無私的路人和村民，呈現(xiàn)出來的都是人性的美好。這種經(jīng)過美化和過濾的人文景觀，某種意義上或許也是藏語電影的另一種文化標(biāo)簽，正如伊朗兒童電影所面臨的那樣。相比之下，萬瑪才旦后期的影片如《塔洛》，在擺脫刻板標(biāo)簽，創(chuàng)造文化主體性方面做得更出色，這個(gè)孤獨(dú)牧羊人的故事更像是一個(gè)寓言，隱喻性地呈現(xiàn)了藏文化傳統(tǒng)在遭遇現(xiàn)代文明之后面臨的身份迷失與困惑，同時(shí)又帶著文化的烙印和時(shí)代生活的鮮活質(zhì)感。它既是民族性的，又是人類性的。可以說，《塔洛》標(biāo)志著藏語電影確立主體性的探索真正達(dá)到了一個(gè)全新的高度，而《阿拉姜色》并沒有超過它。

藏語電影面臨的更為嚴(yán)峻的困境其實(shí)是市場?！秾什R》的成功更像是一個(gè)意外，《塔洛》的票房則剛過百萬，而《阿拉姜色》上映一周的票房也僅勉強(qiáng)過了兩百萬元。在當(dāng)前的電影市場中，藏語電影更多的只是以文藝電影的類別身份作為一種補(bǔ)充，基于受眾市場的限制，目前還很難看到其走向商業(yè)類型化的可能。