《影》中表達(dá)出的——個(gè)體被權(quán)力扼殺的冷酷，是張藝謀最近這些年電影中所罕有的。這種如冰碴子般冷酷的激情，從某種程度挽救了這部電影形式與內(nèi)容內(nèi)在的雜亂無(wú)章。

殘暴

《影》應(yīng)該是張藝謀最為殘暴的一部電影。

電影中，最深的印象就是各種角色殺人時(shí)血濺出來(lái)的聲音。那聲音尖利而清晰，帶著一種高潮和解脫的戰(zhàn)栗。整部電影充滿著緊繃和壓抑，只有在這一刻，影片是舒展的。

在這部電影里，所有的矛盾只有通過(guò)這種殺戮的方式才能最終得到解決。所有的委屈、所有的憤怒、所有的壓抑，最終都只能在血漿從喉嚨飆出的幾秒鐘里，煙消云散。

但鄧超所飾演的境州所刺出的最后一劍，則是慢慢地捅入鄭愷所飾演的主公身體里的。那種緩慢的、鈍感的痛苦，有著一種更為恐怖的力量。這里面有一種賞玩，有一種留戀。境州似乎是不希望這一次殺戮變得過(guò)于短暫，他希望那種痛苦的感受能夠源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

《影》中有大量暴力血腥鏡頭，殘暴程度堪稱張藝謀電影之最。

電影中的這種殘暴是從始至終的——它從始至終就是境州身上那個(gè)被割開又被縫合的舊傷口、主公與都督的權(quán)力傾軋，境州這個(gè)影子的身體成了他們較量的沙場(chǎng)。而在這其中，境州是沒有任何發(fā)言權(quán)的。這種肉體的痛苦，以及更深處的心靈痛苦，最終都要還回去，以一種更為酷烈的方式。

那些殺戮拍出了一種困獸猶斗的慘烈感，那種狂熱與痛楚交相耀映的感覺，讓人觸目驚心。

分裂

只是，在電影中被屢屢強(qiáng)調(diào)的水墨畫風(fēng)格，以及沛?zhèn)?、陰?yáng)等概念，卻沒有讓人驚艷的效果。驚艷是感官與情感的雙重震動(dòng)，這些東西對(duì)我來(lái)說(shuō)，更多只是一種視覺沖擊，或者說(shuō)它作為景觀存在是杰出的，但也僅是景觀而已。

水墨山水，有兩個(gè)關(guān)鍵詞，一個(gè)是水墨，一個(gè)是山水。前者指的色彩，以黑白二色來(lái)構(gòu)成整個(gè)世界。后者指內(nèi)容和形式，它的主體是山水，它用弱化人凸顯自然的方式來(lái)表達(dá)一種曠遠(yuǎn)出世的情懷。

水墨在這部電影，只是被簡(jiǎn)化為一種灰暗壓抑世界的呈現(xiàn)方式，而群山與水澤相依的優(yōu)美景色也只是作為背景存在，它并沒有呈現(xiàn)出人間煉獄與自然仙境之間的對(duì)比，沒有這種對(duì)比，這種形式除了漂亮在整個(gè)意蘊(yùn)上是無(wú)效的。

以黑白為主色調(diào)呈現(xiàn)的水墨畫風(fēng)格，是《影》表達(dá)現(xiàn)實(shí)壓抑的方式。

對(duì)比一下李安的《臥虎藏龍》，以及侯孝賢的很多部電影，你明顯能看出高下之別。自然景觀，在李安和侯孝賢的電影里，不止是事件發(fā)生的環(huán)境，也是人物的心境，更是導(dǎo)演的趣味和影片價(jià)值觀的體現(xiàn)。

但對(duì)張藝謀來(lái)說(shuō)，這似乎更多是一種對(duì)于難度的挑戰(zhàn)，以及由此生發(fā)出的一種屬于匠人的尊嚴(yán)和自豪感。

沛?zhèn)阃瑯尤绱?，單?dú)看來(lái)，它是一個(gè)新異的設(shè)計(jì)，但在這部高度意象化的電影里，整個(gè)符號(hào)系統(tǒng)應(yīng)該是完整且邏輯自洽的。但我們并沒有看到影片對(duì)于各人的各個(gè)兵器的有條理的安排，除了沛?zhèn)氵@一新異事物，其余都是正常世界的刀劍。

孫儷手中的沛?zhèn)闶沁@部電影中的一個(gè)新異的武器設(shè)計(jì)。

正常刀劍世界，意味著和正常世界無(wú)異的世界，而沛?zhèn)銊t意味著一個(gè)架空的武俠世界。

當(dāng)兩者雜糅在一起時(shí)，其實(shí)觀眾對(duì)于類型的期待是混亂的。甚至是由于電影在這里的欠缺考慮，觀眾對(duì)于這種雜糅也欠缺穩(wěn)定的期待。所以，當(dāng)境州駕著一個(gè)明顯武俠世界的陰陽(yáng)竹筏來(lái)與楊蒼決戰(zhàn)時(shí)，就會(huì)顯得如此怪異。

同理，當(dāng)王千源所飾演的田戰(zhàn)帶領(lǐng)著將士，模仿女性的陰柔扭著腰肢打著沛?zhèn)銣?zhǔn)備進(jìn)攻時(shí)，觀眾注定會(huì)笑場(chǎng)。這是現(xiàn)實(shí)主義邏輯，與武俠邏輯的巨大沖突和分裂，以至讓觀眾覺得其中的荒誕來(lái)。

從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，武俠大家徐克還是很講究的。如果你注意看，他電影里的俠客即使是過(guò)一個(gè)小坎都是鷂子翻身或者縱身一躍而過(guò)的。顯然，他明白，人物在武俠世界里的行走方式也是一個(gè)系統(tǒng)，當(dāng)他們總是能夠輕輕一點(diǎn)、就能躍上屋頂?shù)脑挘敲串?dāng)他們進(jìn)入戰(zhàn)斗狀態(tài)，應(yīng)該每一個(gè)動(dòng)作都是與常人有異的。

這種分裂也體現(xiàn)在演員的表演上。鄧超所飾演的子虞完全是莎士比亞劇作附體的做派。鄭愷所飾演的主公，也同樣話劇腔濃重。而王千源所飾演的田戰(zhàn)，王景春所飾演的魯巖，則表演風(fēng)格相對(duì)寫實(shí)。

這也同樣造成了一種混亂，我們看不出與那種高度象征化的畫面相對(duì)應(yīng)的，到底是一種舞臺(tái)腔式的表演方式，還是一種與這種畫面形成強(qiáng)烈反差的極其現(xiàn)實(shí)主義的表演方式。

從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，陳凱歌的《荊軻刺秦王》是一個(gè)正面的例子，陸川的《王的盛宴》也明顯要高出一籌。那部電影中，人物那種夸張亢奮的舞臺(tái)風(fēng)格，形成了一種瘋癲極致的魅力。他們那些近乎咆哮的臺(tái)詞，與他們乖張的行為形成了有趣的對(duì)應(yīng)。

他們的夸張，是有意的夸張。因此不如此，不能表現(xiàn)他們內(nèi)在的沸騰，他們靈魂的躁動(dòng)，以及，在崩潰邊緣的狂亂掙扎。

企圖心

《影》更大的問題來(lái)自于影片對(duì)于“陰陽(yáng)”的運(yùn)用。

你能明顯看出電影的企圖心:子虞用來(lái)訓(xùn)練境州的山洞里的那個(gè)陰陽(yáng)魚八卦圖；孫儷飾演的小艾用她的陰柔步伐和技巧戰(zhàn)勝了楊蒼至剛至柔的刀法；子虞所豢養(yǎng)的脂粉味兒嚴(yán)重的死囚兵團(tuán)；陰氣十足佝僂病態(tài)的子虞與孔武強(qiáng)健的替身境州的對(duì)比；還有男人們?nèi)绡偣芬粯幼硇挠跈?quán)力，而片中僅有兩位女性卻對(duì)此毫無(wú)興趣，你都感到模糊的導(dǎo)演的訴求。

但這種訴求仍然是混亂的，女性的天真與良善，顯然與子虞和他的死士的病態(tài)，不能一概而論。同理，境州戰(zhàn)勝楊蒼的陰柔，與密室陰謀的陰狠也涇渭分明。

簡(jiǎn)言之，影片建立了一種觀眾對(duì)于高度象征化的視覺及符號(hào)體系化的期待，卻又最終語(yǔ)焉不詳。

所幸的是，這一次張藝謀徹底甩下了包袱，他撿起了自己從早年就擅長(zhǎng)的年輕被衰老所壓制然后反抗的故事模型，并把它們與武俠權(quán)謀相結(jié)合。

個(gè)體被權(quán)力扼殺的冷酷，是張藝謀最近這些年電影中所罕有的。這種如冰碴子般冷酷的激情，從某種程度挽救了這種形式與內(nèi)容內(nèi)在的雜亂無(wú)章。

他用一種絕不帶詩(shī)意的絕望，用一種只與肉身相關(guān)而與宏大絕緣的痛苦，嵌入觀眾的肉身，封死了任何救贖的可能。

文章為每日人物原創(chuàng)