作者：楊揚(上海戲劇學院副院長、上海市作協(xié)副主席)

改革開放四十年來的中國文學，經歷了20世紀70年代末的“撥亂反正”，經歷了80年代中后期的文學實驗，經歷了90年代市場經濟大潮的淘洗，經歷了新世紀以來互聯(lián)網技術的沖擊?？傮w上看，這個時間段的中國文學可以劃分為前后兩個時期。前一個時期，是非網絡時代的文學時期，后一個時期，是網絡時代的文學時期。何為非網絡時代的文學？就是網絡還沒有產生之前的文學創(chuàng)作、傳播、批評和閱讀。何為網絡時代的文學？就是網絡覆蓋之下的文學創(chuàng)作、傳播、批評和閱讀。

以網絡技術為分野，將文學劃分為前后兩個時期，或許有的人會感到過于簡單，尤其是一些從事具體文學創(chuàng)作、文學批評的人，似乎自己的創(chuàng)作、批評與網絡沒有必然關系，甚至一些人至今不上網，不用電腦寫作，不看網絡上的東西，過著與網絡絕緣的生活。如果著眼于這些人的創(chuàng)作、閱讀和文學視野，的確會讓人感到文學與網絡毫無關系。但從文學史角度來考慮，一些技術因素對文化生活的介入，其意義和影響，未必只限于技術領域。同時，一個時代的文學、文化變遷，不會因為少數(shù)人的不介入、不接受而停滯了變化的腳步。譬如中國古代文學研究，都會談到印刷術產生之前與之后，文學整體格局的改變。這種變化涉及文學世界的方方面面，由此而成為文學的時代分野。當然，在這個時代趨勢之中，一些作家、詩人的創(chuàng)作或許與印刷術之間沒有直接關聯(lián)，但并不影響后來的研究者將他們納入不同的時代文學格局之中來看待和審視。四十年來中國文學發(fā)展過程中，最大的改變，莫過于互聯(lián)網技術進入文學世界。由此，中國文學經歷著自印刷術產生以來的最大變革。

拓展現(xiàn)實主義審美邊界

從20世紀70年代末至今，中國文學延續(xù)著兩千年來的古典傳統(tǒng)，又延續(xù)著五四以來的現(xiàn)代傳統(tǒng)。這種傳承，在四十年的時間流程中，有強弱之別、輕重之分，但始終沒有中斷和終止過。在一些階段性的文學史評價和當代作家作品評論中，人們有意無意地強化著這一階段的文學變化特征和作家作品的創(chuàng)造價值，但站在今天的角度，或許20世紀70年代末80年代初，文學的傳承問題較之創(chuàng)新問題更加突出。因為文學、文化的危機感始終纏繞著中國文學，成為中國文學發(fā)展過程中最大的內在焦慮。從作家的實際情況來看，當時的老中青三代作家，他們的文學記憶和個人經驗，基本都沒有脫離古典傳統(tǒng)和現(xiàn)代傳統(tǒng)的塑造，區(qū)別只在于他們身上的這種傳統(tǒng)印記有強有弱而已。

像當時健在的郭沫若、茅盾、巴金、曹禺、沈從文、夏衍、周揚、錢鐘書、冰心、丁玲、施蟄存、艾青、卞之琳、穆旦、馮至等，盡管他們是現(xiàn)代文學傳統(tǒng)的創(chuàng)造者，也接受了很多外來文化的影響，但在他們的文學世界中，中國古典傳統(tǒng)的底色十分搶眼。兩千多年來中國文學的傳統(tǒng)之流，在他們身上依然流淌著，很難說有什么中斷。相比之下，像汪曾祺、孫犁、茹志鵑、陸文夫、柳青、峻青、杜鵬程、馮德英、吳強、高曉聲等，盡管不像前輩作家那樣開宗立派，氣象恢宏，卻是新舊文學傳統(tǒng)的忠實繼承者。這些新文學的中堅一代，創(chuàng)作業(yè)績與他們的天賦相比，顯得有點不那么相稱，如茹志鵑、陸文夫、柳青、高曉聲等，一生的創(chuàng)作總量不多，但他們的創(chuàng)作是跨越現(xiàn)代和當代文學的真正橋梁。當我們對當代文學刨根問底時，就能發(fā)現(xiàn)，沿著柳青的足跡，走來了路遙、陳忠實和賈平凹等作家。同樣，在茹志鵑之后，我們看到了王安憶、陳村、趙長天以及很多作家之間的關聯(lián)。

從20世紀70年代后期的一批文壇新人中，同樣可以看到一種傳承的力量。諸如盧新華的《傷痕》、劉心武的《班主任》等轟動一時的小說，真切地保存著現(xiàn)實主義的文學基因。那種家族相似度，字里行間，一望而知。王蒙、張賢亮、張潔、戴厚英等作家的作品在呼喚人性的同時，融入了現(xiàn)代主義的創(chuàng)作技法。如果從美學上命名的話，的確可以將他們的作品視為“無邊的現(xiàn)實主義文學”。他們將現(xiàn)實主義的審美邊界無限地拓展，甚至與當時最流行的西方藝術相銜接。同一階段的“知青”作家，是文壇的追風少年。路遙、賈平凹、韓少功、王安憶、阿城、梁曉聲、史鐵生、張承志、張抗抗、張辛欣、孫颙、王小鷹、陸星兒等，用最熱烈的文學話語，編織著那個時代的文學夢。路遙《人生》中的高加林，王安憶筆下的雯雯，阿城小說中的棋手，張承志作品中燃燒的道德激情，張辛欣小說中的“孟加拉虎”，賈平凹的“商州系列”，李杭育的“葛川江系列”，韓少功的《爸爸爸》，劉索拉、徐星的現(xiàn)代主義風格小說……這一個接一個排列齊整，給文壇以驚艷，不斷在社會上引發(fā)轟動效應。所以有評論者稱20世紀80年代為“文學的黃金時代”。

與這一階段創(chuàng)作同步的，是文學上的人道主義、異化問題的理論爭論，以及現(xiàn)代派技巧的審美探討。轟轟烈烈的討論，并不能掩飾高度聚焦背后理論的單薄與單調。有論者不無痛心地說，很多文藝理論家這一時期都是在為一些文藝理論的常識而戰(zhàn)。如今回望這一階段的文藝理論和批評，能夠繼續(xù)為今天的研究者真正喜愛的名篇佳作，實在不多。

換一種樣式來寫

20世紀80年代的新潮小說和文體實驗，是五四以來中國文學內部的一次大調整。這里所謂的文學內部，主要是指文學構成，就像每一個物體都有一個基本構架一樣。這基本構架就是物的內在存在形式。很長時間，作家、批評家對文學的存在形式問題不太關注，很多人不會想到小說要換一種樣式來寫。只有到了一定階段，才考慮小說的原有格式需要變化、改進。20世紀80年代中期，就是這樣的一個時間節(jié)點。

曾有評論家認為，五四新文學傳統(tǒng)延續(xù)到20世紀80年代，才有了一個新的改變。這個改變，就是文學批評和文學理論重新思考文學形式問題。當時流行的說法，是文學本體問題，或文學本體論。1981年，孫紹振先生發(fā)表《新的美學原則在崛起》，比較早地觸及詩歌的美學原則問題。他立論的創(chuàng)作依據，主要是舒婷、顧城等“朦朧詩”的創(chuàng)作經驗。相比于1981年的狀況，80年代中期的中國文學擁有更開闊的氣象。各種文學社團、文學研討活動層出不窮，大學中文系、文學期刊編輯部就像是強勁的發(fā)動機，不斷給文壇帶來新的活力。如《上海文學》《西湖》編輯部共同組織的“杭州會議”，揭開了尋根文學的序幕。像中國社科院文學研究所主辦的“新時期文學十年”研討會，將一匹匹年輕的文學黑馬，放送到遼闊的文學大地。由此，“青年批評家”成為一個時尚的名詞。莫言的《透明的紅蘿卜》在《中國作家》發(fā)表，余華、蘇童、格非等一批名不見經傳的作家作品在《北京文學》《上海文學》《收獲》等期刊上亮相，而王安憶、韓少功等發(fā)表了《小鮑莊》《爸爸爸》等作品，由原來注重社會問題，轉向對文化和人的內心欲望的探討。理論層面的反思和研究，由方法論問題和文學觀念的討論，進入主體性問題和文學史評價問題的探討。

1984年，或是1985年，常常被一些作家、評論家視為新小說和新批評的歷史元年，因為這時小說和評論似乎都有些新面孔出現(xiàn)。原先的小說寫作，都是照著慣例在摹寫。也就是說，人們對文學作品，都有一種心照不宣的固定理解模式。作家們照著這一模式寫，讀者們照著這一模式閱讀。在寫作與閱讀問題上，有一種共同默契。但1985年前后情況有了改觀，包括莫言等在內的一批小說家，試圖換一種方式來寫，他們希望照著自己理解的文學圖式寫作。當然，這種所謂的文學圖式，綜合、吸收了多元的文學資源，包括外國文學，尤其是像當時流行的拉美魔幻現(xiàn)實主義，卡夫卡的小說，日本川端康成的創(chuàng)作，蘇聯(lián)的《白輪船》《一日長似百年》，以及以往流行的中國現(xiàn)當代作家作品和作者自己的生活體驗。總之，一批“稀奇古怪”的小說作品登堂入室。它們改變了原有的小說書寫法則。作家們的聚焦重點，由“寫什么”轉向“怎么寫”。文學評論這時也一改原來緊隨作家作品的注解方式，比較多地撇開文本，探討文學的本體問題，或更加抽象的語言問題。在一些批評家看來，語言已經不只是文學的工具，而是文學的構成。借用皮亞杰的理論，語言包含著能指和所指兩種基本功能，而文學寫作是一種能指的語言游戲。語言規(guī)則的改變，使得語言所包含的意味也變得無窮無盡。敘述在這一時期的批評概念中，不再是單純的修辭手段，而是被賦予了小說美學的特殊品質，小說敘述學不僅貫徹于小說史研究，更是深入小說創(chuàng)作之中。

這些既抽象又具體的文學理論，成為批評實踐和小說實驗的有力支撐。全知全能的敘事和零度敘事，將小說敘事分解成全然不同的兩個世界，由此引導著一批小說家們在自己的創(chuàng)作中實驗。馬原的小說，在這一階段，得風氣之先，有評論將他的小說實驗概括為“敘事圈套”。其他像蘇童的民國系列小說，將現(xiàn)實體驗通過故事講述傳遞出來。莫言“我爺爺、我奶奶”的敘述體，將傳統(tǒng)的抗戰(zhàn)故事改寫成另類的家族故事。張煒的《古船》和《九月寓言》，開啟了歷史敘事的宏大篇幅。類似于這樣的敘事作品，有評論稱之為“新歷史小說”。

如果說，小說實驗和批評探討僅僅是文學圈內少數(shù)人的自娛自樂，或許其影響也就到此為止，但像電影、電視這類大眾藝術門類，也熱情加入，其造就的社會影響幾乎是盛況空前的。像電影《紅高粱》《活著》《大紅燈籠高高掛》等的出現(xiàn)，使得莫言、余華、蘇童成為普通百姓追捧的明星人物。他們的小說，也走入尋常百姓家。由此，新潮小說的文學實驗度過了艱難的嘗試期，文學實驗逐漸轉變?yōu)橐环N文學常識，很少有人會懷疑莫言的小說不是小說，也很少有人會在新潮小說的文學合法性問題上繼續(xù)爭論。馬原、莫言、余華、蘇童、格非等一批作家作品的成功，意味著批評家們提出的文學本體論所涵蓋的一系列觀念、范疇，得以在創(chuàng)作實踐中合理合法地存在下來。

市場大潮下的文化懷舊

20世紀80年代的文學探討和文學論爭，基本上都限制在思想文化領域，論爭的方式也沿用了傳統(tǒng)的論戰(zhàn)方式。20世紀90年代開始，中國文學的生態(tài)環(huán)境進入另一個階段。隨著市場經濟的啟動，“文人下海”“文人經商”成為一個時期文學的真實寫照。文學與金錢的關系，那么真切地在現(xiàn)實生活中凸顯出來，不僅誕生了一批自由職業(yè)，包括書商、寫手，而且一些世俗性的文學觀念和文學創(chuàng)作也以低姿態(tài)呈現(xiàn)于文壇。王朔的《我是流氓我怕誰》《頑主》《千萬別把我當人》等，以一種“痞子”自殘姿態(tài)嘲弄精英文學的崇高。王蒙為此寫過《躲避崇高》。而一些人文主義的擁護者對市場經濟的世俗化取向和精神侏儒化姿態(tài)，進行了猛烈的批判，比如“人文精神”討論、“二王之爭”(王蒙、王彬彬)。曾有評論認為，這是20世紀70年代以來，有關文學價值的最大規(guī)模的一次論爭。

隨著市場經濟大幕的開啟，“后新時期文學”緩緩呈現(xiàn)。1992年，謝冕先生在一次研討會上提出“后新時期”。差不多同時期，《鐘山》推出“新寫實小說”大聯(lián)展，《上海文學》開設“新市民小說”欄目，《小說界》開設“70年代以后”專欄。這是市場經濟背景下，中國文學的一種遲緩而真切的反應。與之前的文學論爭不同，這一時期的文學改變原有的姿態(tài)，開始在市場經濟的競爭中，尋找自己的位置。最明顯的特征，是所有作家的產量明顯提高。長篇小說成為新寵，一年的長篇小說出版量，差不多是20世紀80年代的總和。劉恒、劉震云、周梅森、鐵凝、賈平凹、池莉、林白等一批作家以寫實的手法，將一種新現(xiàn)實展現(xiàn)于文學世界。諸如《一地雞毛》《煩惱人生》《一個人的戰(zhàn)爭》等，呈現(xiàn)出社會生活的新狀態(tài)。尤其是賈平凹的《廢都》，將人性危機與都市生活對照書寫，引發(fā)社會的廣泛關注。這時的文壇新人是一批“70后”作家，衛(wèi)慧、棉棉這兩位有著象征意義的“美女作家”，貢獻出她們的長篇處女作《上海寶貝》和《糖》。如果說，此前的很多作家在創(chuàng)作中涉及金錢與精神生活的關系時，大都表現(xiàn)得猶猶豫豫、不知所措的話，那么衛(wèi)慧、棉棉的作品，對金錢與精神生活的關系表現(xiàn)得極其干脆利落，她們一點都不忌諱談論金錢的問題。另外，在張賢亮、賈平凹、王安憶等作家筆下，男女之間的情愛還帶著某種情感的光環(huán)，而落到衛(wèi)慧、棉棉的筆下，情愛是那么純粹、開放，不再拖泥帶水、東拉西扯。這種物質主義的“身體寫作”是當時中國文學遭遇的重大變化。文學批評也增添了諸如“70后”“身體寫作”等概念，尤其是年齡，別開生面地成為文學批評中的一道風景，誕生了“70后”“80后”等概括方式。

由于突破了金錢與情愛的限制，20世紀90年代的文學空間變得無限開闊。有人說，這是回歸個體后，文學書寫最徹底的一次解放。散文是這一時期最為活躍的文學見證。余秋雨的《文化苦旅》開啟了文化散文的黃金時代。史鐵生的《我與地壇》、張承志的《心靈史》、王小波的《我的精神家園》等，都是這一時期大散文的代表作品。此時此刻，這些作家不約而同地迷戀于過往歲月，他們沉湎于某種情緒，看不慣眼下的滾滾紅塵，這或許就是所謂的文化懷舊吧。王安憶的《長恨歌》描寫了一位上海名媛的悲劇故事?；蛟S作者的用意不在于懷舊，但閱讀的意趣有意無意都指向老上海的洋場、名媛、咖啡館等昨日風景。與喧囂的20世紀90年代現(xiàn)實生活相對照，歷史的空間舒緩悠遠，充滿詩情畫意，給人以無限的遐思。過去有情調的生活，成為今天粗鄙生活的對照。從前慢，慢得讓人留戀，而今快，快得讓人無法辨識?！堕L恨歌》無意間觸碰到城市生活美學的特殊一角。

與絕大多數(shù)鄉(xiāng)土生活的文學書寫不同，城市應該有城市的氣息，它獨特的空間和標志性的地標景觀，都曾引發(fā)人們的思考。20世紀90年代市場經濟給中國社會帶來的城市化進程，引發(fā)越來越多的寫作者對城市生活的方方面面投入關注。當然，中國城市不只是由上海來代言，還有北京、天津、成都、西安、南京、廣州、武漢、長沙等。像北京的文學記憶中，因為王朔的《動物兇猛》等作品，而讓人注意到部隊大院生活。武漢的方方、池莉，廣州的張欣，南京的葉兆言、韓東，蘇州的朱文穎，長沙的王躍文等，每座城市似乎都在尋找自己的文學代言。那種沒有地名的文學城市時代快要結束了，在20世紀90年代的文學世界中，每一座城市都急切地渴望擁有自己的文學名字。

網絡文學成為最為活躍的文學空間

新世紀前后，新媒體技術快速發(fā)展，文化生活方式從根本上發(fā)生改觀。所謂根本，是指文化生產的書寫、傳播和需求的基礎，發(fā)生了前所未有的變化。此前是機器印刷，此后是數(shù)碼技術。紙質文學和網絡文學雙重格局的文學時代，由此開啟。

20世紀90年代后期，中國文學批評中有了“網絡文學”這樣的術語，另外還有“榕樹下”等一批文學網站和一大批網絡寫手。臺灣作家痞子蔡的《第一次的親密接觸》，被視為中國第一部網絡文學作品，1998年因此成為中國網絡文學的元年。盡管很多在紙質媒體上發(fā)表作品的作家、評論家并不把這部作品當作文學作品來認真對待，但由此開始，中國的文學疆域裂變?yōu)閮刹糠?，一部分為紙質媒體，另一部分為數(shù)字媒體。有人甚至將紙質媒體上發(fā)表的作品，歸之于傳統(tǒng)文學，而將網絡文學視為新文學。

在紙質媒體世界，文學的脈絡基本上還是延續(xù)著20世紀以來的規(guī)則繼續(xù)行進，但也不是沒有調整。而最大的改變，是數(shù)字媒體所營造的虛擬世界。在這一空間，差不多所有的文學樣式都呈現(xiàn)出“前無古人”的特征，很多原先困擾文學的問題，似乎不再是問題。如創(chuàng)作自由問題，這一文學的烏托邦幻想在網絡空間幾乎是一夜之間實現(xiàn)的。寫作和發(fā)表幾乎沒有門檻可以阻攔，所有網站都樂于招攬文學寫手，希望他們用自己的文字，賺取人氣，填補網絡空間。開放的網絡空間，是人類社會有史以來第一次能夠讓文學的寫作能量盡情釋放。“網紅”是網絡空間的成功標志。此前沒有一個物質空間能夠承載得下如此多的人物、現(xiàn)象和作品信息，讓眾人狂歡起來。數(shù)碼虛擬世界，可以說來者不拒，笑納八方來客，文學的嘉年華得以夢想成真。如果說，紙質媒體受制于物質條件的局限，難以真正做到文化多元，那么數(shù)碼世界有條件容納多元文化。在互聯(lián)網時代，全球各種不同類型的人類文明的交流、碰撞，不同文學價值和樣式的共存并舉，第一次成為可能。至于文學、文化的創(chuàng)新與創(chuàng)造問題，此前一直是現(xiàn)代文學、文化領域爭議最多的。是要傳承與創(chuàng)新并重，還是創(chuàng)新壓倒傳承？說到底，在現(xiàn)實生活中，還是一個文化資源的爭奪和文化空間的占有問題。對于網絡空間而言，這已經不是問題。諸如在紙質媒體中，嚴肅文學與流行的大眾文化之間，常常有沖突。但在網絡世界，各種各樣的文學都可以包容。以中國文學為例，有像金宇澄《繁花》這樣師承海派文學脈絡的正統(tǒng)文學，也有像趙麗華“梨花體”這樣惡搞的作品。這之間的落差在紙質媒體中簡直是水火難容，但在網絡空間，井水不犯河水，各走各的路。

互聯(lián)網時代，文學發(fā)展除了受制于“互聯(lián)網+”等技術手段的影響之外，資本的影響也在加劇。每一次大的網絡文學格局的調整，都與大資本的運作有關。2017年中國網絡文學大事記中，被視為最大的事件，是掌閱科技在上海上市和閱文集團在香港上市。大資本對網絡文學的投入，改變了網絡文學的生態(tài)環(huán)境，也加速網絡文學在互聯(lián)網背景下新的跨界組合，形成新的文學業(yè)態(tài)。

目前中國網絡文學的狀況正從急劇擴張的野蠻生長期轉向新網文時代。2017年6月，《網絡文學出版服務單位社會效益評估試行辦法》出臺，8月又舉辦中國“網絡文學+”大會，這些舉措透露出政策導向。內容為王將引導網絡文學向更高水準提升自己，這包括網絡文學從一個平臺到全產業(yè)鏈的覆蓋，以實現(xiàn)價值最大化。一些全國性的網絡文學作家協(xié)會和研究機構逐步建立，如浙江、江蘇、上海等地，都有網絡作協(xié)。一些有全國性影響的網絡文學評獎，激勵了網絡文學的發(fā)展態(tài)勢，如“愛奇藝文學獎”等。網絡文學研究也正在探索向更多的可能性空間挺進。所以，網絡文學的發(fā)展和研究，正成為這個時代最為活躍的文學空間，不斷激發(fā)人類在文學寫作和文學批評方面的創(chuàng)造力與想象力，推進文學創(chuàng)作和文學批評朝著新的領域延伸、開拓。

中國文脈猶如大江大河奔騰不息

四十年中國文學的發(fā)展進程，經歷了20世紀末和新世紀的時空轉換，形成了兩個世紀的文學對照。這種雙鏡式的文學演進，是這個時代文學的歷史現(xiàn)象，也是理解這個時代文學的一種方式。

作為時代精神風向標的中國文學，絕不是一般意義上的寫作，也不是普通讀者隨意消費的快餐商品，而是有著更為高遠的理想價值和審美追求，承載著文學史家們所說的“一時代有一時代之文學”的歷史使命。四十年來，中國文學究竟可以劃分出幾個時代，究竟有著哪些鮮明的時代標記痕跡，這在今天都是有待討論的問題。但不管怎樣，四十年來，中國文學前行的腳步從未停止，她像行云流水那樣，以自由活潑的生命形式，不斷刷新紀錄，呈現(xiàn)出獨特的生命價值。

也就在中國文學歷史行進過程中，西方文學不斷傳來“文學死亡”的消極聲音。但對于中國文學而言，“死亡論”似乎顯得過于蒼白。最突出的現(xiàn)象，是中國文學作家作品的數(shù)量，在四十年來的歲月中，正在呈幾何級數(shù)增長?；蛟S很多人不喜歡其中的某些作品，但從文學史的角度看，這種寫作熱情的高漲，可以說是喜人的。像王蒙、莫言、賈平凹、王安憶、張煒、方方、蘇童、格非、畢飛宇等作家，都以較為豐產的寫作，突現(xiàn)出當今這個時代的文學特色。

如果將五四以來一百年的文學進行一個完整的巡展，人們將看到“兩頭大、中間小”的現(xiàn)象，也就是20世紀50年代之前和80年代之后作家的寫作產量顯得特別多，而50年代至80年代之間的作家產量顯得較為弱小。像魯迅、郭沫若、茅盾、胡適、巴金、郁達夫、沈從文、傅雷、丁玲、施蟄存、夏衍等人的全集數(shù)量之大，遠遠超越了歷代傳統(tǒng)作家的創(chuàng)作。而隨后的柳青、茹志鵑、陸文夫、高曉聲等，盡管才華出眾，但編成文集也就寥寥幾卷，在數(shù)量上根本無法與前輩作家相比。而此后的王蒙、張賢亮、莫言、賈平凹、王安憶、張煒、方方、韓少功等作家，就作品的數(shù)量而言，并不弱于50年代之前的作家。這種文學現(xiàn)象似乎意味著某種寫作歷史的重新銜接，也就是文脈的復歸或延續(xù)。

有評論家甚至認為21世紀初的作家作品在品質上超越了20世紀初的作家作品。這樣的觀點盡管顯得有點高調，但著意點在于強化今天的作家創(chuàng)作與歷史文脈的對接。所以，對一些四十年來的中國作家作品的論述，很多人側重于創(chuàng)新和時代的獨特性，但放寬眼光、拉長時段，或許人們將越來越多地注意到，異中相同之處將遠遠多于同中相異之處。

這種同，是共同的歷史文化的影響痕跡，也就是同一時空約束下的故事、人物、情節(jié)、情調、氛圍、意蘊和追求的價值目標。所謂的差異性，也不是根本斷裂，反倒是一種家族延續(xù)的相似性和近似面相。楊絳、汪曾祺在80年代的創(chuàng)作，是一個比較突出的現(xiàn)象。

楊絳因為身份角色的關系，很容易讓人聯(lián)想到錢鐘書，以及中國傳統(tǒng)文脈。而汪曾祺除了讓人聯(lián)想到沈從文的創(chuàng)作，更多的則是與五四新文學的抒情傳統(tǒng)相連接。當80年代以來很多人高度評價汪曾祺小說的獨創(chuàng)性時，汪曾祺自己認為只不過是受到了中國古典傳統(tǒng)和五四新傳統(tǒng)的影響而已。汪曾祺的說法較真切地體現(xiàn)了80年代以來，中國文學向上溯源，與新舊傳統(tǒng)對接的努力。汪曾祺是文學意識上較早帶有這種文脈傳承意識的作家。其他像宗璞的小說創(chuàng)作，也是非常明顯地呈現(xiàn)出文脈對接的意識。他們似乎都在接著說。

而在隨后跟進的一批作家中，像莫言、賈平凹、韓少功等，似乎都是在經過一段時間的摸索之后，逐漸在自己的創(chuàng)作中體現(xiàn)出與歷史對話的強烈意愿。賈平凹的長篇新作《山本》，是要通過對秦嶺這座偉大山脈的描繪，來展示歷史文化脈絡中的文學力量。這一批寫作者與一些網絡新人，以及活躍于文壇的“70后”“80后”和“90后”作家不同。正如有的作家所說，一個作家的文學寫作在推開文壇大門之后，需要用更強大的力量來抵達文學的神殿。而這種強大的力量不是憑借一點個人的靈感和小聰明就可以擁有的，而是需要從文學、文化的歷史對話中獲取。所以，四十年來的中國文學盡管分支眾多，形態(tài)各異，但就文脈而言，千言萬語最后都歸入長江黃河。中國的文學脈絡猶如大江大河，浩浩蕩蕩，至今奔騰著、流淌著。