《野火春風(fēng)斗古城》

歌劇《白毛女》劇照

《江姐》劇照

70年前，我國(guó)民族歌劇的開山之作《白毛女》在延安成功首演。此后70年來，這部劇作便在我國(guó)廣大觀眾的藝術(shù)審美實(shí)踐中成為久演不衰的紅色經(jīng)典。

如今，在文化部直接主導(dǎo)下，整合各方優(yōu)質(zhì)資源，以中國(guó)歌劇舞劇院為基本班底，由彭麗媛親任藝術(shù)指導(dǎo)，組成實(shí)力強(qiáng)大的編創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)，在忠實(shí)于1945年版(王昆主演)的基礎(chǔ)上，充分汲取1984年版(郭蘭英主演)、1985年版(彭麗媛主演)的寶貴經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)當(dāng)今時(shí)代特點(diǎn)和觀眾審美情趣變化，隆重推出由雷佳主演的2015年版，并在全國(guó)10個(gè)城市舉行巡回演出，激起觀眾的熱烈反應(yīng)和專家們的高度評(píng)價(jià)。

這一現(xiàn)象向我們提出一個(gè)發(fā)人深省的命題：以《白毛女》為代表的民族歌劇，何以在時(shí)代變遷中歷久彌新、魅力長(zhǎng)存？

1945年版《白毛女》在繼承發(fā)展上的獨(dú)特創(chuàng)造

從劇本文學(xué)創(chuàng)作的角度看，《白毛女》的故事取材于當(dāng)時(shí)在晉察冀邊區(qū)盛傳“白毛仙姑”的民間傳說，經(jīng)藝術(shù)家們創(chuàng)造性地改編為民族歌劇作品。

該劇通過貧苦佃農(nóng)楊白勞父女與地主黃世仁圍繞所謂“欠地租”和高利貸，實(shí)質(zhì)是土地問題的強(qiáng)烈戲劇沖突，將藝術(shù)表現(xiàn)的目光第一次歷史性地投向農(nóng)民與土地問題，以楊白勞被逼賣女自殺的悲劇命運(yùn)，喜兒遭凌辱的凄慘遭際，向世人展現(xiàn)出這個(gè)在中國(guó)農(nóng)村延續(xù)數(shù)千年的封建土地制度之殘酷的歷史和現(xiàn)狀及其反人性的本質(zhì)，從而把藝術(shù)針砭的矛頭直指“把人逼成‘鬼’”的舊社會(huì)及其土地制度；而喜兒為報(bào)血海深仇逃進(jìn)深山并在歷經(jīng)千辛萬苦之后終獲解放，惡霸地主黃世仁遭到法律懲治，不但表明翻身農(nóng)民從今獲得了土地，是新社會(huì)之土地改革制度完全不同于舊社會(huì)的根本標(biāo)志所在，也使得此劇關(guān)于“新社會(huì)將鬼變成人”的昂揚(yáng)主題，真正成為億萬貧苦農(nóng)民發(fā)自肺腑的由衷高唱。

劇中喜兒、楊白勞、王大春、張二嬸、黃世仁、穆仁智、黃母這些典型人物，在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活中隨處都有；而地主逼租、佃戶不堪其苦被迫自殺、農(nóng)家姑娘遭地主蹂躪后又被拋棄這類事件，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)農(nóng)村時(shí)有發(fā)生。

《白毛女》的高明之處就在于，將上述這些無處不在的普通人物典型化為戲劇角色，將上述這些習(xí)聞常見的生活事件提煉為戲劇事件和戲劇動(dòng)作，塑造出喜兒這個(gè)普通農(nóng)家少女形象，并將她的命運(yùn)遭際與“白毛仙姑”的傳說巧妙嫁接起來，從而將原傳說神秘主義的傳奇性改造為現(xiàn)實(shí)主義的傳奇性，并以深刻的現(xiàn)實(shí)主義筆觸揭示出隱藏在這種傳奇性背后的深刻的社會(huì)根源——長(zhǎng)期封建政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中的農(nóng)民和土地問題。

在中國(guó)歌劇史上，能夠?qū)⑸铄涞乃枷胫黝}和典型環(huán)境中典型人物的典型性格刻畫結(jié)合得如此巧妙有機(jī)、展現(xiàn)得如此感人至深的劇目，《白毛女》是開天辟地的第一部。

《白毛女》音樂整體戲劇性思維的最大特色，則是在如何對(duì)待中外音樂文化遺產(chǎn)的繼承和發(fā)展問題上遵循科學(xué)態(tài)度和辯證思維，創(chuàng)造性地合理兼用西方歌劇主題貫穿發(fā)展和我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中板腔體相結(jié)合的方式來展開戲劇性——

當(dāng)人物的情緒和情感較為單純時(shí)，運(yùn)用民歌體的抒情短歌來表現(xiàn)，最典型者莫如《北風(fēng)吹》和《扎紅頭繩》?！侗憋L(fēng)吹》前半部的音調(diào)素材來自河北民歌《小白菜》，具有舒緩動(dòng)人的歌唱性；又在唱段后半部根據(jù)河北民歌《青陽傳》音調(diào)創(chuàng)作出一段活潑跳躍的段落，以表現(xiàn)喜兒純真快樂的心境。這首《北風(fēng)吹》便成為喜兒主題和音樂形象的核心要素，在全劇音樂中得到貫穿和發(fā)展，并由此演化出許多戲劇性強(qiáng)烈的唱段。

當(dāng)人物情感狀態(tài)比較復(fù)雜或情緒變化幅度大、對(duì)比強(qiáng)烈時(shí)，則采用戲曲中的板腔體結(jié)構(gòu)原則，通過不同板式、節(jié)奏、速度的變化和對(duì)比來揭示戲劇性，最典型者當(dāng)首推喜兒的核心詠嘆調(diào)《恨是高山仇是?！芬约皸畎讋诘某巍独咸鞖⑷瞬徽Ｑ邸??！逗奘歉呱匠鹗呛！芬陨鍨橹?，也穿插進(jìn)板腔體戲曲中常見的“緊打慢唱”(即垛板)，整首唱段節(jié)奏自由，松緊變化頻繁，聲區(qū)和音域的對(duì)比十分強(qiáng)烈，對(duì)喜兒復(fù)雜情感和豐富心理做了極具戲劇性的抒發(fā)和揭示。《老天殺人不眨眼》同樣也以散板為主，作曲家運(yùn)用一字一頓的短句和它的連續(xù)五次反復(fù)，極大地強(qiáng)化了老人內(nèi)心極度憤怒的情感表達(dá)，而樂隊(duì)伴奏中連續(xù)半音下行走句并在楊白勞聲部中加以變化再現(xiàn)，則是對(duì)老人內(nèi)心世界悲痛欲絕、傷心至極的音樂化抒詠。

此外，劇中不僅為楊白勞、大春乃至黃世仁等人物設(shè)置了性格鮮明的音樂主題并在劇中得到貫穿發(fā)展，且將合唱《太陽出來了》高亢激越的首句旋律設(shè)定為全劇主導(dǎo)主題，使之貫穿在序曲和第三幕的樂隊(duì)音樂中。

70年來《白毛女》的演出傳播史證明，用板腔體創(chuàng)作劇中人物的核心詠嘆調(diào)，非但同樣具有強(qiáng)大而豐富的戲劇性張力，且由于中國(guó)作曲家不同程度地采用西方專業(yè)作曲技法對(duì)之做了歌劇化處理，從而聽來雖源于戲曲但又不同于戲曲，更加符合中國(guó)人民長(zhǎng)期形成的審美習(xí)性，因此更能為廣大觀眾所喜聞樂聽。這種為中國(guó)民族歌劇所獨(dú)有的音樂戲劇性思維，既與西方歌劇、中國(guó)正歌劇以主題貫穿發(fā)展為主要手段的音樂戲劇性思維大異其趣，又在歌劇審美的實(shí)際效果上異曲同工，因此堪稱中國(guó)作曲家對(duì)人類歌劇藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)。而民族歌劇對(duì)于西方歌劇主題貫穿發(fā)展手法的大膽借鑒，以及專業(yè)化合唱、中西混合管弦樂隊(duì)和重唱的使用，則為中國(guó)民族歌劇打開了與人類歌劇音樂戲劇性思維合理嫁接的世界性目光，為它注入了新意盎然的時(shí)代氣質(zhì)。

民族歌劇的往日輝煌與一脈單傳的現(xiàn)實(shí)困境

《白毛女》的誕生，是中國(guó)歌劇走向成熟的里程碑，且與此前后的延安秧歌劇、正歌劇一起，形成了中國(guó)歌劇史上第一次高潮。新中國(guó)成立之后，《白毛女》主要作曲者馬可不僅在繼續(xù)完善《白毛女》音樂表現(xiàn)體系上花費(fèi)了巨大心力，又在《小二黑結(jié)婚》主要人物唱段中將板腔體思維和結(jié)構(gòu)發(fā)展到較為完備的形態(tài)。此后，全國(guó)各地歌劇院團(tuán)紛紛學(xué)習(xí)《白毛女》經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用和發(fā)展戲曲板腔體結(jié)構(gòu)的音樂戲劇性思維，先后創(chuàng)演了《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》《江姐》等一批經(jīng)典劇目，令民族歌劇這種獨(dú)特歌劇樣式，一時(shí)風(fēng)靡全國(guó)城鄉(xiāng)，唱段傳誦于億萬觀眾口頭，在20世紀(jì)50至60年代我國(guó)歌劇生態(tài)中，雅俗共賞、老少咸宜的民族歌劇理所當(dāng)然地成為藝術(shù)成就最高、傳播最廣、影響最大的主流品種。

改革開放之后，民族歌劇不僅難現(xiàn)往日輝煌，甚至遭遇“一脈單傳”的困境——新時(shí)期至今將近40年，在全國(guó)諸多歌劇院團(tuán)、諸多作曲家和諸多新創(chuàng)劇目中，僅有總政歌劇團(tuán)一家、王祖皆和張卓婭二人、《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》兩部民族歌劇問世。這固然與時(shí)代發(fā)展、歌劇觀念更新和觀眾審美情趣變化有關(guān)，但是，以語言陳舊、原創(chuàng)性不足為由斷言民族歌劇已經(jīng)過時(shí)的論調(diào)，卻是阻礙民族歌劇發(fā)展的認(rèn)識(shí)誤區(qū)之一。事實(shí)上，無論是《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》等劇的復(fù)排，還是《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》兩劇的新創(chuàng)，均是對(duì)民族歌劇的繼承和發(fā)展，均受到廣大觀眾的熱烈歡迎；這個(gè)特點(diǎn)、這些優(yōu)勢(shì)、這份光榮，足可讓我們引以為豪。如今在文化部主導(dǎo)下重排《白毛女》，對(duì)傳播民族歌劇經(jīng)典具有示范意義，同時(shí)也向我國(guó)歌劇界發(fā)出明確的導(dǎo)向性信息：不可忘卻民族歌劇的寶貴傳統(tǒng)，尤應(yīng)強(qiáng)調(diào)民族歌劇樣式在當(dāng)下歌劇創(chuàng)作中的重要地位和作用。

2015年版《白毛女》編創(chuàng)演成就及其啟示

1945年版《白毛女》畢竟誕生于艱苦卓絕的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，創(chuàng)演歌劇各方面的客觀條件十分簡(jiǎn)陋，從而在一定程度上束縛了歌劇家藝術(shù)創(chuàng)造的手腳；同時(shí)，也因當(dāng)時(shí)中國(guó)歌劇創(chuàng)作尚處于早期探索階段，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)歌劇藝術(shù)規(guī)律及其技術(shù)功底等方面的認(rèn)識(shí)有待深化和提高，從而令當(dāng)年的歌劇本體面貌帶有某些不盡如人意之處。

全國(guó)解放后，許多歌劇院團(tuán)對(duì)《白毛女》做過多次復(fù)排和修改，這些版本對(duì)原版取舍和編創(chuàng)的角度不一，編創(chuàng)或深或淺，演出制作質(zhì)量亦有高低之別，但大多態(tài)度端肅，對(duì)原版滿懷敬意，因此皆有所本，故在《白毛女》傳播史上留下了各自的光榮足跡。

與既往海量復(fù)排版本相比，2015年版《白毛女》的最大特點(diǎn)和貢獻(xiàn)在于，該劇創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)本著藝術(shù)創(chuàng)造中繼承和發(fā)展的辯證思維，在一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作上均科學(xué)而藝術(shù)地回答了誕生于艱苦戰(zhàn)爭(zhēng)年代的紅色經(jīng)典如何面對(duì)當(dāng)下觀眾的現(xiàn)代性審美這一重大命題。

從一度創(chuàng)作層面說，2015年版忠實(shí)于原版劇本中關(guān)于主題、人物和人物關(guān)系、情節(jié)架構(gòu)和劇詩(shī)風(fēng)格的設(shè)定，以及原版音樂中以“三梆一落”為基礎(chǔ)的音樂語言和風(fēng)格、運(yùn)用戲曲板腔體作為音樂戲劇性展開的主要思維，原汁原味地保留了原版中所有深切優(yōu)美、膾炙人口的唱段，意在彰顯這部經(jīng)典劇作原有的巨大藝術(shù)魅力。在此基礎(chǔ)上，對(duì)劇中若干場(chǎng)面和對(duì)話進(jìn)行適度刪削、歸并和音樂化處理，令情節(jié)推進(jìn)更加簡(jiǎn)捷流暢，富于節(jié)奏感；同時(shí)根據(jù)戲劇沖突和人物形象刻畫的需要，加強(qiáng)了大春的戲份，使他的戲劇行動(dòng)和藝術(shù)形象更為豐滿，新增了某些重要唱段(如喜兒與大春山洞重逢時(shí)的對(duì)唱和二重唱)，以交響-戲劇性思維和技法重新編配了樂隊(duì)總譜，從而將原版中隱含的交響性和戲劇性美質(zhì)加以挖掘和提升。

從二度創(chuàng)作的層面看，楊白勞、大春、趙大叔、黃世仁等主要角色的扮演者在演唱和表演方面都表現(xiàn)出飽滿的激情和很強(qiáng)的實(shí)力，而扮演喜兒的青年歌劇表演藝術(shù)家雷佳在處理繼承和發(fā)展這一對(duì)辯證關(guān)系上表現(xiàn)得最為出色，她的聲樂演唱、舞臺(tái)表演和形象塑造成就是全劇二度創(chuàng)作的最大閃光點(diǎn)，其成功經(jīng)驗(yàn)值得認(rèn)真總結(jié)。

2015年版《白毛女》全國(guó)巡演獲得巨大成功的事實(shí)證明，民族歌劇經(jīng)典魅力之所以獲得超越時(shí)代的長(zhǎng)存，當(dāng)然取決于它在誕生之初所包孕的時(shí)代內(nèi)涵之豐，同時(shí)更表現(xiàn)為其藝術(shù)本體內(nèi)部是否蘊(yùn)藏著因時(shí)而變的內(nèi)在質(zhì)素，以及后來者是否具有發(fā)現(xiàn)它并將它轉(zhuǎn)化為當(dāng)代審美對(duì)象的獨(dú)到眼光和出眾才華。而民族歌劇范式之于現(xiàn)時(shí)觀眾和當(dāng)代審美，決非如某些人所斷言的那樣已經(jīng)過時(shí)。恰恰相反，在我國(guó)歌劇藝術(shù)中，民族歌劇是一個(gè)瑰寶、一朵奇葩，其光榮歷史和豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)仍蘊(yùn)藏著強(qiáng)大的生命能量。只要當(dāng)代歌劇家堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，繼承和發(fā)展民族歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，擁抱時(shí)代，扎根生活，科學(xué)掌握繼承與發(fā)展的辯證思維，在認(rèn)真總結(jié)民族歌劇歷史經(jīng)驗(yàn)中反思得失、興利除弊，努力解決其中諸多復(fù)雜繁難的創(chuàng)造命題，那么，我國(guó)民族歌劇藝術(shù)生命和魅力便永遠(yuǎn)不會(huì)被窮盡，必在新世紀(jì)歌劇創(chuàng)演和廣大群眾的歌劇生活中閃耀出更加奪目的光彩。

(作者為鄭州大學(xué)西亞斯國(guó)際學(xué)院特聘教授，南京藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師)