近幾年，當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)一如既往地疲軟，相形之下，各種令人咋舌的天價(jià)水墨作品卻層出不窮，于是很多藝術(shù)經(jīng)營(yíng)者果斷將目光轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)藝術(shù)——水墨。這給人一種錯(cuò)覺，多年來看似窮途末日的水墨藝術(shù)是否已然成功轉(zhuǎn)型，進(jìn)入新的中興時(shí)代了？

誠(chéng)然，藝術(shù)市場(chǎng)上的價(jià)格并不等同于藝術(shù)價(jià)值，從藝術(shù)史的角度而言，藝術(shù)市場(chǎng)上的價(jià)格根本毫無參考價(jià)值。不過，史海鉤沉，操控藝術(shù)市場(chǎng)往往是史海作弊的最佳手段，也難怪胡適要說：歷史是任人打扮的小姑娘。從圖表中也能看出一些端倪，那些拍出天價(jià)的藝術(shù)品——包括藝術(shù)家——甚至難以被藝術(shù)史家所看重。何況，這些驚人的天價(jià)基本都是些“古董”，與當(dāng)代水墨無關(guān)。

近代以來，水墨藝術(shù)運(yùn)勢(shì)衰微，前有康有為、陳獨(dú)秀要革中國(guó)畫的命，后有十年文化浩劫，當(dāng)代藝術(shù)興起，水墨路更窄。不過，也有眾多民粹主義者以及心懷鬼胎的商人在藝術(shù)界風(fēng)生水起地奔走呼吁，要“收拾舊山河，而今邁步從頭越”。但奈何水墨藝術(shù)的衰敗、頹廢與困頓由來已久，清末以來，水墨說是后繼無人也不為過，因?yàn)樵僖矝]有一個(gè)具有突破性的有力量的水墨大家出現(xiàn)。無意厚古薄今，近代之張大千、黃賓虹及現(xiàn)代之吳冠中、尚揚(yáng)等略有新意，然而還不足以成為一代宗師，更難以扭轉(zhuǎn)水墨江河日下的頹勢(shì)。所謂“求木之長(zhǎng)者必固其根本，欲流之遠(yuǎn)者必浚其泉源”，意欲探求水墨的未來，還需要從水墨安身立命之本及何以走向衰敗說起。

一、筆墨難存文人畫壽終正寢

之所以會(huì)有“文人畫”的稱謂，是為區(qū)別普通畫工、畫匠、畫師們的品位。所謂“學(xué)而優(yōu)則仕”、“士、農(nóng)、工、商”的價(jià)值觀歷來教人沒齒難忘并生死以之，自不必說落第、被貶之類仕途不得志之時(shí)。所以，穿長(zhǎng)衫的孔乙己即便是站著喝酒，內(nèi)心也是孤傲的，以“文人”之名賦詩作畫自然是文人名士們借以抒懷、托物言志及附庸風(fēng)雅、自命不凡的不二選擇。

魏晉以降，筆墨風(fēng)骨大成，又有南北朝謝赫立“六法”，“氣韻生動(dòng)”、“骨法用筆”和“隨類賦彩”之說得以名世，與文人士大夫的追求風(fēng)云際會(huì)、水到渠成，筆墨之法自此至清末西洋畫傳入中國(guó)成為千百年不變之真理。不管是蘇軾“論畫以形似、見與兒童鄰”，還是趙孟頫“石如飛白木如籀、寫竹還應(yīng)八法通”，及至石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，筆墨之法，并無太大的變革。但從“丹青”至“文人畫”的轉(zhuǎn)變，水墨方得道高升。賢者澄懷味象、圣人含道映物，書畫同源，不管是詩賦還是畫印，都成了圣賢修身之道。

文人畫始于什么時(shí)候并沒有太大的必要去較真，但是魏晉還是唐宋、是居廟堂之高還是處江湖之遠(yuǎn)，卻關(guān)系儒、釋、道三家之別。儒家“格物致知，修身、齊家、治國(guó)、平天下”與張彥遠(yuǎn)“成教化、助人倫，窮神變、測(cè)幽微”之說一脈相承，是積極入世的；而道家學(xué)派則“圣人處無為之事，行不言之教”、“大象無形”，是消極棄世的；佛家介乎二者之間，其后來最重要的一個(gè)支系禪宗對(duì)文人畫及后來的現(xiàn)代藝術(shù)影響至深。漢后尊儒，李唐之后儒、釋、道鼎足而立。正所謂“儒道互補(bǔ)”(李澤厚《美的歷程》)，自文人畫立于世，即便子曾經(jīng)曰過：“志于道、據(jù)于仁、依于德、游于藝”，水墨無疑已是圣賢之學(xué)的外化之象。“逸筆草草，不求形似”，所求何物，不言自明。

李小山“重法輕理”之說看似不無道理，歷代畫論里說的幾乎都是“法”。但“理”之于文人士大夫而言，實(shí)為不言而喻之事，“重法輕理”之說未免有失偏頗。所謂“文人畫”，先有“文人”而后有“畫”，以“文人”修飾“畫”，吹捧的正是文人。

子又曰過：“仁者樂山，智者樂山”，宗炳也說“山水以形媚道，而仁者樂”，山水無疑是文人畫的最佳代言人，山水之變，基本上也是文人畫之變。晚明王世貞(《世苑卮言》)言：“山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。”說的是藝術(shù)史，實(shí)際也是朝代更迭，山水變，筆墨自然不同，山水之變即筆墨之變。大小李古意未絕，荊關(guān)董巨嚴(yán)謹(jǐn)，李成范寬奇崛，劉李馬夏致遠(yuǎn)，至黃公望、王蒙則登峰造極。實(shí)際上，筆墨到了這已經(jīng)是高山仰止，筆墨之能事畢矣，至于清六家、“四畫僧”則已然成絕唱。物極必衰，清末以后，筆墨漸失，本質(zhì)上說，清代長(zhǎng)于考據(jù)，于學(xué)理已是困頓無所作為，加之清末國(guó)運(yùn)衰微，師夷長(zhǎng)技之風(fēng)日甚，崇陽媚外，筆墨的末路已經(jīng)昭然若揭。石濤說“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，但時(shí)不我與呀！揚(yáng)州八怪傳奇演繹的成分更多，有名士之名，畫卻因名而貴，實(shí)際乏善可陳。到了陳獨(dú)秀和康有為的時(shí)代，名士們已經(jīng)是要革“中國(guó)畫”的命了。文人畫興也文人，衰亦文人，實(shí)已到了壽終正寢的時(shí)候。

終于，吳冠中振臂一呼“筆墨等于零”，舉世震驚！

時(shí)代真的不是那個(gè)舞文弄墨的時(shí)代了！對(duì)筆墨的輕視達(dá)到了空前的程度。即便有衛(wèi)道士們?nèi)浩鸸ブ?，以筆墨為寄托的文人畫已不可避免走向壽終正寢。皮之不存，毛將焉附！失去對(duì)筆墨的推崇，也就革了文人畫的命。何況，文人畫本來就是士大夫們的畫，封建王朝土崩瓦解，八股取士制度風(fēng)消云散，名士風(fēng)流不再，風(fēng)月難續(xù)，士大夫都沒有了，何來文人畫！文人倒是綠水長(zhǎng)流，但此文人非彼文人，所以文人畫不管如何舊瓶裝新酒、老黃瓜刷綠漆，終究是要死了。也許還有那個(gè)意義上的文人，但村上隆吹個(gè)氣球就能帶來萬貫家財(cái)，窮困一生的徐文長(zhǎng)再世只怕也要吐血而亡。文人畫還是要死。

之所以不惜筆墨連篇累牘地死證文人畫已死，一方面是因?yàn)榻袢斩嘤袑W(xué)者依然對(duì)文人畫存著妄念，過于理想化，所以有新文人畫。另一方面，文人畫之后，水墨實(shí)際上衍生出了兩個(gè)支系，一系依然尊文人畫之宗旨，想循著文人畫的老路子尋找出路——比如新文人畫；另一系則大破大立，崇尚西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念，以全新的價(jià)值判斷另辟蹊徑——比如實(shí)驗(yàn)水墨。及至今日，這中西兩條道路各有所長(zhǎng)，但都還沒有大成。

二、雖工亦匠文人畫大統(tǒng)難繼

近代以來，水墨名目之多讓人目不暇接，“新中國(guó)畫”、“實(shí)驗(yàn)水墨”、“新文人畫”、“新水墨”、“表現(xiàn)水墨”、“學(xué)院水墨”、“觀念水墨”、“新北派山水”……各種冠冕堂皇的水墨紛紛粉墨登場(chǎng)，儼然百家爭(zhēng)鳴水墨已然開辟新紀(jì)元。姑且不論叫什么吧，單論繼承文人畫遺風(fēng)的支系，看似風(fēng)光無限，其實(shí)舉步維艱。以呼聲頗高的“新文人畫”系為例，文人畫陽春白雪，新文人畫下里巴人，與其說是“新文人畫”，不如說是“農(nóng)民畫”。

清代西洋畫傳入中國(guó)之時(shí)，不入流的士夫畫家鄒一桂尚且滿臉不屑地鄙薄“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”，可見沒有了筆墨，沒有了文人的風(fēng)騷，即便貴為宮廷畫師，郎世寧等無論如何工巧，也從來難登大雅之堂。揚(yáng)州八怪號(hào)稱“清末海派四大家”聞名的吳昌碩、虛谷、趙之謙和任頤等無論如何師古人、師造化或者師心，皆無法破舊圖新。究其根本，宋元明清國(guó)學(xué)成就大相徑庭。漢學(xué)訓(xùn)詁，宋學(xué)義理，清代考據(jù)，清代本來于學(xué)無樹新之功，即便于國(guó)運(yùn)沒什么太大的相干，這一點(diǎn)卻是致命之處。

陳師曾、張大千等雖略有名士風(fēng)采，較之先賢已是“稍遜風(fēng)騷”。張大千大概是唯一讓人看到水墨希望的近代藝術(shù)家，但稍縱即逝，加之張大千軼事野史太多，名氣比他的畫更大。實(shí)際上，張大千筆墨常在古意中見新奇，實(shí)有青出于藍(lán)之勢(shì)，但“妙手偶得之”的成分居多，張大千自己也弄不明白，大多數(shù)時(shí)候都是中不中、西不西地率性而為。

后來的齊白石成名之后，也常在人面前標(biāo)榜“詩第一，印第二，書第三，畫第四?！逼鋵?shí)也許是出于對(duì)于木匠出身的尷尬，才如此自我吹捧自己的詩，以此附庸風(fēng)雅。陳子展就很不屑地直言：不過為了抬高畫的地位而已。不論齊白石怎么抬高自己的詩，后世總沒有人說他是詩人。新中國(guó)之后，齊白石聲望之盛舉世無雙，但主席的同鄉(xiāng)，里邊有多少恩蔭的成分，看看齊白石的畫就知道了——花草蟲魚，筆墨全無，雖工亦匠！且昔日“黃家富貴”也好，“徐熙野逸”也好，均不入格，基本上就是工筆畫，所以，張擇端的“清明上河圖”固然舉世無雙，終究也只是考古意義大于畫史上的意義。至于齊白石的寫意畫，則正是“青藤門下走狗”無疑。雖然水墨崇尚師古，但全然師古則固步自封。

相比齊白石，藝術(shù)界往往更推崇同時(shí)代的黃賓虹，黃賓虹于筆墨修為自然是一時(shí)無兩，但閉門造車總是難打破水墨既有的游戲規(guī)則。黃胄、蔣兆和等莫不如此。而后來的潘天壽、李可染等筆墨媚政，無論賣出何等天價(jià)，贊美詩大合唱終歸頂多算能品?！巴饨Y(jié)貪官，內(nèi)結(jié)奸商”的范曾之流更不必說，欺世盜名，畫品、人品皆不足道。

近代水墨有“中國(guó)畫”的稱謂，這種明顯帶有狹隘的民粹主義的稱謂毫不掩飾其政治意識(shí)形態(tài)的說教，筆墨固然是承襲古人，但山水不媚道，其審美趣味或者價(jià)值判斷也狹隘，實(shí)際上已是作繭自縛。古人說墨分五色，但從來就沒有“紅色”。

三、西學(xué)東漸實(shí)驗(yàn)水墨敲響喪鐘

走西化道路的實(shí)驗(yàn)水墨被看作新水墨的希望，畢竟除了“師古、師心、師造化”之外，“師夷”似乎是唯一一條古人未曾走過的路，而且，從時(shí)代的趨勢(shì)來看，經(jīng)過多年的西學(xué)東漸，雖然地域文化的地位依然無可撼動(dòng)，但文化上的“地球村”的感覺卻是越來越強(qiáng)烈。 “后殖民”早已成為過去式，西方現(xiàn)代思潮所傳播的價(jià)值觀早已遮天蔽日，不可逆轉(zhuǎn)。這只是就水墨的“靈魂”方面而言，而西學(xué)東漸大多都是先依著葫蘆畫瓢——從形式上開始轉(zhuǎn)變的。

對(duì)于中西結(jié)合，國(guó)粹主義者有點(diǎn)自信過頭，以為“中學(xué)為體，西學(xué)為用”總是亙古不變的箴言。但不曾想，從潘玉良、林風(fēng)眠、徐悲鴻一路走來，越走越是驚險(xiǎn)。潘玉良在畫史上似乎沒什么太高的地位，也許是因?yàn)榕缘纳矸?，也許是因?yàn)椴荒敲础皭蹏?guó)”的原因，也許是因?yàn)闆]有登入廟堂的原因，但不管怎么樣，絕非因?yàn)樗嫷貌缓?。潘玉良的畫，勾畫之間，既不失中國(guó)傳統(tǒng)文人畫之桀驁，隱有魏晉古風(fēng)，又不失西方藝術(shù)造型之法度，皴擦點(diǎn)染酣暢淋漓而不失渾厚，其藝術(shù)修養(yǎng)絲毫不在林風(fēng)眠之下。潘玉良因?yàn)槌Ｄ曷镁訃?guó)外，算得上比較成功的中西合璧案例，是真正的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，總體觀之還是以“中學(xué)”為主。相比之下，林風(fēng)眠的畫略有中西結(jié)合的意思，但對(duì)于“西學(xué)”的領(lǐng)悟和運(yùn)用，只能算是門外漢。

建國(guó)前后，藝術(shù)界的大獨(dú)裁者徐悲鴻大權(quán)在握，雄心萬丈，但就水墨藝術(shù)發(fā)展而言，實(shí)在是“攪屎棍”一般的存在。徐悲鴻的策略幾乎就是全盤西化，國(guó)畫系最重要的是“畫素描”，方增先、傅抱石、石魯們不斷地被洗腦，因此，畫面中時(shí)不時(shí)就“炫耀”著自己的素描功底。大約小學(xué)生都知道徐悲鴻畫馬畫得好——中西結(jié)合，但誰知道他于水墨修為則低，于西方現(xiàn)代藝術(shù)則滯后。少年徐悲鴻剛在巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)素描并對(duì)一眾古典大師頂禮膜拜的時(shí)候，杜尚早已把小便池扔進(jìn)了美術(shù)館。當(dāng)徐悲鴻學(xué)成歸來在中國(guó)藝術(shù)界叱咤風(fēng)云的時(shí)候，達(dá)利和他的超現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)在美國(guó)大行其道……徐悲鴻及后來的李可染都是“政治掛帥”的時(shí)代，即便有些藝術(shù)家心有不甘，但就藝術(shù)而言，早已“良辰美景奈何天”，身不由己。

逃過文革浩劫的吳冠中對(duì)于形式的癡迷到了令人發(fā)指的地步，“筆墨等于零”更是出于對(duì)形式喪心病狂的偏好。并非重形式不對(duì)，形式主義也可以是中西融匯之道，但以審美為目的的造型藝術(shù)早已沒落，形式主義的喪鐘早已被敲響。說白了，他們基本上是硬套了西方的平面視覺構(gòu)成方式，本質(zhì)上來說，跟郎世寧的畫并沒有太大的區(qū)別。當(dāng)然，也許對(duì)于吳冠中而言也是不得已而為之的事，但不論如何，那并不是水墨的未來。

谷文達(dá)、劉子健、張羽等人的實(shí)驗(yàn)水墨則又走了一條跟徐悲鴻、吳冠中截然不同的西化道路，徐、吳重形式，谷、劉等則重內(nèi)容——更加重視畫面形式表象之外傳達(dá)的哲學(xué)態(tài)度。不管是叫“觀念水墨”、“抽象水墨”還是“實(shí)驗(yàn)水墨”，栗憲庭曾在《念珠與筆觸》一文里已經(jīng)為他們正過名，但其實(shí)這類被稱為“實(shí)驗(yàn)水墨”的新水墨又有其掣肘之處。

百節(jié)之蟲，死而不僵，何況千年水墨。但就畫種而言，水墨之所以依然存在，除了市場(chǎng)因素，唯一的解釋便是民族的，而民族的便是世界的。也正因?yàn)槭敲褡宓?，水墨之存在的意義，無疑必須是筆墨——失之筆墨，水墨也就蕩然無存。實(shí)驗(yàn)水墨所忽視的地方也正在于此，既然承襲西方結(jié)構(gòu)方式，如果依然是諸如“儒釋道，成教化、助人倫”之類價(jià)值觀輔以新筆墨，則要么落入傳統(tǒng)陷阱，要么稱為虛無的形式主義，根本不能稱之為“新水墨”；而如果以西方價(jià)值觀輔以新筆墨，則根本跟水墨毫無關(guān)系。所以，新水墨的出路必定在于留存筆墨而革新價(jià)值觀。當(dāng)然，筆墨可以有新的筆墨，而普世價(jià)值，也未必是一成不變的。從今天的玩新水墨概念的藝術(shù)家來看，“西學(xué)”與“中學(xué)”并未融會(huì)貫通，西方的普世價(jià)值觀硬套之中國(guó)的水墨意象之上則顯得十分艱澀。因此，不管是以“禪”的名義，還是以“存在主義”的名義，既然本質(zhì)是水墨，筆墨不可失。從這個(gè)角度來看，不管是李華生，還是尚揚(yáng)或者邱振中，依然任重道遠(yuǎn)。

新水墨的諸多問題也并非做多少展覽便能有所改觀，時(shí)下中國(guó)天價(jià)水墨層出不窮，水墨雙年展橫空出世，在國(guó)外招搖的水墨藝術(shù)展大行其道，儼然水墨盛世。但是，這并不能從根本上解決現(xiàn)代水墨藝術(shù)的問題及其出路。水墨的問題，也并不僅僅是藝術(shù)家的問題，同時(shí)也是藝術(shù)理論發(fā)展的問題，更是藝術(shù)教育和社會(huì)發(fā)展的問題。當(dāng)然，作為筆墨精神的傳承，水墨短時(shí)間內(nèi)并不存在消亡的問題，但式微或中興到何種程度，重要的依然是筆墨在今天的時(shí)代以什么樣的方式去抒今天時(shí)代之志——所謂“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，然也！

作者： 郭贇  來源： 雅昌藝術(shù)網(wǎng)