《崔振寬畫展》于1994年4月8日至13日在北京中國美術(shù)館展出，引起了首都學(xué)術(shù)界的關(guān)注，現(xiàn)將部分美術(shù)批評(píng)家在畫展座談會(huì)上的談話整理如下：

郎紹君(中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所現(xiàn)代美術(shù)研究室主任、研究員)：

這個(gè)展覽地域風(fēng)格很鮮明，渾厚蒼茫的筆墨風(fēng)格也很鮮明，和崔振寬的氣質(zhì)是相一致的。看過展覽又堅(jiān)定了我原來的一個(gè)看法：只要走跟傳統(tǒng)結(jié)合，以傳統(tǒng)面貌為主的路子，就需要講筆墨，沒有筆墨很難表現(xiàn)得深入。傳統(tǒng)筆墨功夫是這個(gè)展覽的最大支撐力。目前國內(nèi)畫山水的中年一代，有他這樣筆墨功底的不是很多。他處在這樣一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上：想把筆墨作為根底，加入新的結(jié)構(gòu)，變成一種新的山水畫。這批作品就處在這個(gè)轉(zhuǎn)折的過程中。

下面談兩點(diǎn)具體想法。一是山水結(jié)構(gòu)問題。明清以來強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的畫家如漸江、梅青、石濤等，并不多，近代在結(jié)構(gòu)上有新特點(diǎn)的畫家也不多。黃賓虹山水有他的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，但總的說他不太講究構(gòu)圖，但是他的筆墨太好了，所以人們就不太注意他的構(gòu)圖。他在給弟子的信中說構(gòu)圖是次要的事，最要緊的是筆墨。畢竟不是一種現(xiàn)代觀念。中國畫和油畫擺在一起老覺得弱，很重要的一個(gè)原因就是結(jié)構(gòu)不行。結(jié)構(gòu)瑣碎，不注意結(jié)構(gòu)關(guān)系的視覺沖擊力。中國畫在結(jié)構(gòu)上突破一開一合的老傳統(tǒng)或者近代強(qiáng)調(diào)三度空間的新傳統(tǒng)是挺難的。

崔振寬學(xué)過西畫，但三度空間的觀念并不太強(qiáng)，因?yàn)樗麑W(xué)黃賓虹。他有一些追求兩度空間的畫，畫面都是滿的，一面山或并排好多山，多用點(diǎn)和短線，結(jié)構(gòu)上的個(gè)性還不夠，現(xiàn)在很多人都這么畫。他面對(duì)的主要問題是新的結(jié)構(gòu)和講究筆墨這兩者之間怎么統(tǒng)一，那幅《崇山茂林圖》處理的比較好，那種蒼渾的筆墨。整體感很強(qiáng)的正面山結(jié)構(gòu)都不錯(cuò)。也有透氣的地方，即結(jié)構(gòu)的新與筆墨的老得到了統(tǒng)一。

在結(jié)構(gòu)上有突破而沒有筆墨功底的畫家進(jìn)步就很難，中國畫筆墨的力量是一種往畫面深處走的穿透的力量，對(duì)于表現(xiàn)人的心理，表現(xiàn)中國特有的深厚的文化傳統(tǒng)是不可少的。怎么把傳統(tǒng)筆墨和現(xiàn)代結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起來，用現(xiàn)代結(jié)構(gòu)統(tǒng)帥筆墨，用傳統(tǒng)筆墨強(qiáng)化結(jié)構(gòu)，是整個(gè)當(dāng)代山水畫面臨的難題。

第二是地域風(fēng)格問題。西北在漢唐是中國文化的中心，西北的地域景觀背后有一種歷史性的地域文化支撐著。崔振寬這批畫地域特點(diǎn)有了，但似乎有些設(shè)計(jì)味道，不夠深。是不是因?yàn)樗獪?zhǔn)備這次展覽，因而考慮到一種效果，自然而然的東西，由衷體會(huì)的東西就少了些？不是說不能設(shè)計(jì)，而是說西北那種景觀，那種文化感受、心理感受只有從你心底自然流露出來才能感人。畫西北景觀追到底還是個(gè)精神支點(diǎn)和相應(yīng)語言問題。在這一點(diǎn)上，他有些作品很好，有些作品還不夠。

我們現(xiàn)在的山水畫，好像不能停留在五、六十年代常提的“為祖國山河立傳”層面上?！傲鳌边@種東西在山水畫中是很抽象的，好在山水畫是你個(gè)人對(duì)祖國山水，對(duì)你所選擇了的山水的一種獨(dú)特理解和再造。你必須有自己的精神支點(diǎn)，有別人不能取代的感受，在瞬間自然圖象的背后，是一種永恒性的精神，這需要畫外功夫。

  劉驍純(中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員)：

崔振寬這次畫展給我的突出印象是他找到了自己的方位，這點(diǎn)特別不容易。八十年代初陜西國畫院搞過一次陜西風(fēng)光畫展，當(dāng)時(shí)我覺得崔振寬的畫是傳統(tǒng)功力最好的。后來在他家里看到一些非常小的畫，我特別喜歡。畫院成立十周年時(shí)他參展的幾張畫，我不喜歡。這次畫展我覺得他基本上又跟八十年代初的東西銜接上了，沿著他從傳統(tǒng)入手的路子繼續(xù)往前走，這符合他的性格、他的文化和他的氣質(zhì)。他畢竟和年輕人從反叛傳統(tǒng)的角度上求發(fā)展不一樣，這一點(diǎn)是適合他的。本世紀(jì)中國畫的發(fā)展一直存在著兩種傾向，一種是“逆向回歸”，一種是“順向蛻變”。從上一代人來看，“逆向回歸”的路子在品位上比不上“順向蛻變”這個(gè)路子。這一代人是否還是這樣呢？不一定了，也可能會(huì)發(fā)生一些格局上的變化，有些新探索搞得相當(dāng)不錯(cuò)。就我的直觀印象，在中青年當(dāng)中在“順向蛻變”這條路子上理解黃賓虹而又走的比較好，比較扎實(shí)的，一個(gè)是曾宓，一個(gè)是崔振寬。當(dāng)然兩個(gè)人都面臨這樣一個(gè)問題：周圍新的壓力太大，有時(shí)候就想弄點(diǎn)新的。去年“水墨提名展”中曾宓就有這種傾向，不如上次在北京搞的個(gè)展。他一猶豫，原來的優(yōu)勢就失掉了，搞新的比不過年輕人。但是走這條路子確實(shí)要下非常大的功夫，而且往往晚成。黃賓虹、齊白石，包括潘天壽這樣走過來的幾個(gè)，藝術(shù)非常有力量。崔振寬不追求突然的而追求逐漸的變化，可以一直往前推下去。

他在畫面結(jié)構(gòu)上的追求不是什么新鮮東西而是八十年代以來新山水畫的一個(gè)普遍傾向，特別是北方和西北的一種普遍傾向，就是加強(qiáng)平面構(gòu)成的張力，同時(shí)又與空間意境較好的合起來，然后在里面追求筆墨。這樣畫的人很多，而崔振寬的優(yōu)勢在于深度。他的墨好像是個(gè)弱項(xiàng)，筆是個(gè)強(qiáng)項(xiàng)。他那些寫生味重的，用染比較多的這些畫的水平就顯得降下了一級(jí)。這正好說明他的優(yōu)勢在筆上。如果他發(fā)揮筆，在結(jié)構(gòu)上繼續(xù)往前推，走得會(huì)比較穩(wěn)健。不是現(xiàn)在從西方引進(jìn)的才重視畫面結(jié)構(gòu)，黃賓虹、齊白石、潘天壽他們已經(jīng)非常重視畫面的結(jié)構(gòu)了。黃賓虹從整體上來說，他的結(jié)構(gòu)是弱的。但他后期有些小畫，不經(jīng)意地畫的，筆墨好，結(jié)構(gòu)也相當(dāng)好。崔振寬現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)平面結(jié)構(gòu)，作為一個(gè)長遠(yuǎn)任務(wù)，今人應(yīng)該比前輩藝術(shù)家的畫面結(jié)構(gòu)更強(qiáng)悍。他們幾個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，特別是齊白石、潘天壽的經(jīng)驗(yàn)非?？扇。褪菑闹袊慕鹗毯椭袊幕?，包括漢字當(dāng)中的結(jié)構(gòu)力量中吸收東西，因此氣度非常大。結(jié)構(gòu)一強(qiáng)化，肯定要求崔振寬的筆還要有力，還要更現(xiàn)代，甚至要適當(dāng)?shù)胤糯笠恍渭円恍?/p>

范迪安(中央美術(shù)學(xué)院研究部研究人員)：

現(xiàn)在西方在中國畫研究中對(duì)海外部分比較重視，因?yàn)楹Ｍ庵袊嫾?包括臺(tái)、港、澳)有與西方現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合、走中西交融道路的某些特點(diǎn)，對(duì)大陸中國畫特別是八十年代以后的藝術(shù)發(fā)展傳播得少，認(rèn)識(shí)不足。對(duì)大陸中國畫講求傳統(tǒng)筆墨為本，注意貼進(jìn)自然生活的這樣一些藝術(shù)現(xiàn)象難以把握。這個(gè)工作應(yīng)該由我們自己來做，確立他們的價(jià)值。這種價(jià)值不僅建立在大陸中國畫自身發(fā)展的線索上，而且也建立在中國藝術(shù)和整個(gè)國際藝術(shù)的關(guān)系上。

崔振寬在自敘的前言里提到“感謝多元化的時(shí)代”，表明他是對(duì)文化信息很敏感的一位。目前中國藝術(shù)比較熱鬧的是現(xiàn)代藝術(shù)，前衛(wèi)藝術(shù)那一塊。是不是只有前衛(wèi)藝術(shù)才可以進(jìn)入國際多元圖景？中國畫如果仍然只在中國文化中有意義是不足的。因?yàn)榻裉斓奈幕涣鳎嗟挠懻摻裹c(diǎn)、分歧和對(duì)本民族的文化前景的思考可能還在中國畫領(lǐng)域里。中國畫應(yīng)該通過更多的討論、實(shí)踐，在今天多元文化中占有它的位置，充實(shí)世界文明的總匯。

這幾年來確實(shí)出現(xiàn)了風(fēng)格化的傾向，在山水畫中，所謂北方山水、太行山水、關(guān)中西北風(fēng)格，密體的、比較平面化的等等，反映了一種趨勢，也即大家的審美趣味、追求的目標(biāo)相對(duì)集中、接近。對(duì)這種現(xiàn)象怎么看？我首先覺得這是好事，因?yàn)檫@是八十年代后整個(gè)中國畫的一個(gè)轉(zhuǎn)換。一個(gè)整體思潮的出現(xiàn)，更新了一個(gè)時(shí)期人們的審美趣味和審美觀念，也預(yù)示著中國畫在每一個(gè)局部都提升一個(gè)層次。我注意的是引導(dǎo)了轉(zhuǎn)變趨勢的代表畫家，在這個(gè)層次中肯定有一些畫家在歷史上站住腳，成為相當(dāng)一個(gè)階段的代表。藝術(shù)家和批評(píng)家注意的當(dāng)然只是如何在這個(gè)背景下成為代表性、標(biāo)志性的人物。羅平安、崔振寬等關(guān)陜畫家多年的實(shí)踐都是朝著這個(gè)方向努力的，并都作出了非常豐厚的成績。有一篇文章中說崔振寬性情溫厚，思考問題比較深邃，這是他作為藝術(shù)家的一種性格、一種品性、一種特質(zhì)，這在他的作品中也體現(xiàn)出來了。比如他在許多作品中留的“云氣”，是一種非常有生命感的“留白”。這不是通過設(shè)計(jì)留出來的，它十分自然但不一般化，是很感性、很精神性的一種語言。中國畫到大境界、高境界，是許多本性的、作為“我”這個(gè)個(gè)人的精神氣質(zhì)的自然流露，這才能產(chǎn)生和別人完全不同的東西，才能在筆墨符號(hào)里、筆墨結(jié)構(gòu)里很自然地透溢出來。這種東西有不可模仿性、不可替代性，這就是相當(dāng)于絕對(duì)價(jià)值的東西。這種東西是最可貴、最優(yōu)秀，也是最能感動(dòng)人的。

易  英(中央美術(shù)學(xué)院<世界美術(shù))副主編、副教授)：

我把水墨畫分兩類：“新的”和“舊的”，不是說哪一種不好，是各人偏愛不同。我以前有種感覺，好像這種黑山黑水的路子走到頭了?？戳舜拚駥挼漠嬘X得這條路還值得往下走。從現(xiàn)代藝術(shù)的角度看，崔振寬的那幾幅焦墨山水表現(xiàn)了一種新的結(jié)構(gòu)關(guān)系，這種關(guān)系不能從一般水墨畫的程式來解釋，因?yàn)樗鼈儼凳玖水嫾乙环N強(qiáng)烈的個(gè)人意志。這些畫表現(xiàn)了一種“張力”，“張力”在英語中的含義就是一種緊張關(guān)系，兩者相互依存又相互對(duì)抗，處在一種緊張關(guān)系中而又融為一體。在對(duì)抗性的黑白灰的水墨關(guān)系中體現(xiàn)出來的個(gè)人意志帶有一種焦慮的情緒，這種情緒可能來自藝術(shù)家與傳統(tǒng)程式的對(duì)抗，也可能是個(gè)人生存境遇的反映。因此在崔振寬的畫中所體現(xiàn)出來的這種“勢”與“氣”的恢宏是有著一個(gè)比較真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)，當(dāng)前很多水墨畫追求的“大氣”總是流于虛假。這種“張力”是個(gè)人和對(duì)象之間形成的無法排解的矛盾心理和沖突的結(jié)果，準(zhǔn)確地把握住這種關(guān)系，畫面上就有一種不完整性，因?yàn)檫@種沖突是不會(huì)完結(jié)的。崔振寬的畫作到這種份上就感到還有文章可作，就怕把文章作死了，太完美，往下就沒法作了。這種不完整性也就是在沒有出路中尋找出路的一個(gè)臨界點(diǎn)，對(duì)崔振寬是如此，對(duì)整個(gè)水墨畫也應(yīng)該是如此。西北風(fēng)光可能是引發(fā)崔振寬表現(xiàn)個(gè)人意志的媒介，也是一個(gè)不可忽視的因素，從崔振寬到羅平安可以說是趟出了“西北風(fēng)”的一條新路，期望他們?cè)賻С鲆粠托率帧?/p>

 殷雙喜：崔振寬的展覽涉及的不全是他個(gè)人的問題，而是引發(fā)了很多話題和思考。他畫畫的思路像扭秧歌，左右前后移步，但最終是向前走，而不是原地打轉(zhuǎn)。羅平安的創(chuàng)作像印象派之后的現(xiàn)代畫家，抓住一個(gè)問題分解后，朝一個(gè)方向強(qiáng)化，他寧愿顧此失彼。但中國畫是綜合性的，對(duì)一些缺少綜合性修養(yǎng)的人來說，過于單一化可能面貌較新奇，但很難有“厚”勁，而回旋發(fā)展也會(huì)帶來很多問題。

有兩件事我印象很深，一是裉早讀到吳冠中寫的《談石魯?shù)摹扒弧薄罚治鍪斪髌返慕Y(jié)構(gòu)。另一件是薄松年講課時(shí)放幻燈，他從郭熙、李成的山水畫中拍了許多局部，看后十分震驚。這種局部和吳冠中分析的結(jié)構(gòu)是不同的。吳冠中講的是西方美術(shù)中的形式分析，用三角形、矩形的交錯(cuò)、吻合等來講構(gòu)圖與構(gòu)成。郭熙、李成、黃賓虹的作品局部不能說沒有結(jié)構(gòu)，他們突出了一個(gè)重要的結(jié)構(gòu)意識(shí)，即整體性，也許是體現(xiàn)了東方人渾沌的宇宙意識(shí)。這種畫不能七零八碎地把它分解成若干小零件，然后重新組合和拼湊。

“結(jié)構(gòu)”和“設(shè)計(jì)”的概念差異在哪里？我體會(huì)，結(jié)構(gòu)的根本性概念是整體性；再一個(gè)，結(jié)構(gòu)是有縱深的。中國畫中的“三遠(yuǎn)”，體現(xiàn)了一種對(duì)縱深的空間意識(shí)，只是表達(dá)方式與西方的焦點(diǎn)透視不同。所以說中國畫有平面性，但不是平面構(gòu)成；有裝飾性但不等于裝飾畫。崔振寬那幅《崇山茂林圖》遠(yuǎn)看近看感受不一樣，“遠(yuǎn)觀其勢，近觀其質(zhì)”，在不同距離上都達(dá)到了可觀。這種綜合很有意味，難度也相當(dāng)大。他的線在平面上的交織中有一種縱深感，他是把一幅畫作為大的整體來看，不是局部的設(shè)計(jì)，而是整體的結(jié)構(gòu)意味。他打破了形體平面的外輪廓，在畫中找不到一根連續(xù)不斷的外形線，形的意味看似弱了，但整體上的氣勢木能說沒有結(jié)構(gòu)，它不是散的，是精神內(nèi)斂和充實(shí)的。

每個(gè)中國畫家對(duì)他的時(shí)代都有感受，一種是生活感受帶來的精神感受，再一個(gè)，是必須有筆墨感受。我撰一個(gè)詞，“筆感”或“墨感”。它不是低層次的筆墨熟練，而是整體上筆和身、手、心的默契一致，隨心所欲的融匯感。這種隨意生發(fā)的感性因素就和預(yù)先的設(shè)計(jì)有差異。很多人畫了幾十年國畫，作品總覺得“木”。一個(gè)畫家作畫時(shí)走筆的可能性是多樣的，在亂陣中以大將的氣勢統(tǒng)觀全局，混而不亂的那種東西很重要。中國畫的現(xiàn)代之路，是單純外形式的西畫引入，還是中國畫自身的筆墨感性和時(shí)代感受的轉(zhuǎn)換，是涉及到創(chuàng)作的一個(gè)重要問題。一個(gè)時(shí)期的畫家，對(duì)這一時(shí)期的感受，不管是對(duì)當(dāng)代生活的領(lǐng)悟，還是對(duì)文化歷史的領(lǐng)悟，都應(yīng)該相應(yīng)地完成筆墨在畫面上的轉(zhuǎn)換。

    李松(中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員)：

這是一個(gè)很嚴(yán)肅、認(rèn)真的畫展。畫家在畫展前言中自稱是“落伍者”，我看并不落伍，他在當(dāng)代山水畫創(chuàng)作隊(duì)伍中是富有傳統(tǒng)實(shí)力的中堅(jiān)畫家，而且還在不斷超越自己的創(chuàng)作實(shí)踐中不斷加強(qiáng)著這種實(shí)力。他的畫以陜西山川大地為依托，作品的大氣是內(nèi)在的，而不是虛有其表的。這次展出的不少水墨山水已漸次超脫已往的實(shí)寫成份，更重精神性的表現(xiàn)，筆墨蒼莽渾厚而又清醒、抒放自由。有一幅作品畫莊稼地，畫得很深厚。較早畫的《秋意正濃》筆墨灑脫、很隨意，然而感覺很結(jié)實(shí)。紅黃色點(diǎn)洋洋灑灑地布滿整個(gè)畫面，把秋意渲染得很足，手法很現(xiàn)代，然而又沒有遠(yuǎn)離傳統(tǒng)。這次畫展有些作品就像是以前他的一些作品的局部剪裁，取其局部卻比原先的作品(這當(dāng)然只是就創(chuàng)作的構(gòu)思構(gòu)圖方式說的)氣勢更足，意境更寬、力度更強(qiáng)、內(nèi)涵更充實(shí)，也更具有現(xiàn)代的感覺。

崔振寬是陜西地區(qū)第三代的山水畫家。前輩的趙望云、石魯、方濟(jì)眾等人把陜北黃土高原和風(fēng)土人情納入山水畫題材領(lǐng)域，并由此拓展了傳統(tǒng)藝術(shù)的審美觀念，很好地解決了前一時(shí)代提出的藝術(shù)課題，并以他們?yōu)橹行男纬纱笪鞅鄙剿嬶L(fēng)?，F(xiàn)在新的一代又上來了，并且形成接力的態(tài)勢。崔振寬、羅平安、張振學(xué)、趙振川，以及師從賀天健的苗重安等人，像是從不同的山坡向華岳進(jìn)發(fā)，藝術(shù)上的攀登不是“自古華山一條路”，可以多頭并進(jìn)，有時(shí)需要合力，有時(shí)需要互補(bǔ)，以共同形成、充實(shí)一個(gè)時(shí)代、一個(gè)地域的藝術(shù)風(fēng)貌。

陜西地區(qū)的中國畫在八、九十年代又進(jìn)入重新發(fā)展的時(shí)期，正不斷加強(qiáng)著在全國當(dāng)代中國畫發(fā)展布局中的分量、山水、人物都是他們的強(qiáng)項(xiàng)，若能再出現(xiàn)像當(dāng)年趙望云、石魯那樣的領(lǐng)頭人在理論認(rèn)識(shí)和藝術(shù)實(shí)踐中作出新的突破，會(huì)有更加令人振奮的新局面。