采訪人：雍生

受訪人：崔振寬

地點：陜西國畫院

2005年7月份，成功舉辦了你從藝50年回顧展，請你給我們簡單談一下這50年來的奮斗歷程吧。

崔老師：長安畫派之后的我們終廣代亨家中，我算是年齡較大的，大5歲、 10歲都有。這—代人整體來說知識結(jié)構(gòu)或者說底子比較弱一點，薄一點。前幾天省電視臺有個講壇欄目陳忠實講文學，也談這個問題。 這一代人跟上世紀，2O年代、 30年代的人如趙望云、 石魯?shù)认啾龋?jīng)歷和知識結(jié)構(gòu)都不—樣，是在解放以后的教育中成長的，或者出生的。 文學界也好，美術界也罷，前幾年都在呼喚大師，現(xiàn)在到底有沒有大師，陳忠實講現(xiàn)今就不是出大師的時代。其中一個重要的根本的問題是知識結(jié)構(gòu)跟不上。過去中國的傳統(tǒng)文化國學基礎，我們到底有多少？恐怕沒有多少。甚至根本就沒接觸。錢鐘書、季羨休等這些人的學問我們就沒有。 說這些似乎話題遠了些。我是解放前出生的，解放時我14歲，所受到的藝術教育是從解放后開始的。我從小愛畫，是天性所使，到底怎樣愛上繪畫的，說不清。反正就是愛了，有的的孩子就不愛，那時沒人督促你，總之自己很有興趣。 解放前，我在西安就看過很多畫展，那時候，沒別的畫種展覽，只有國畫展，幾乎每月都有，幾乎都是展銷的 (貼個紅紙條) 。 我小時候不知道怎么回事，對畫中有 “力度” 的東西特別感興趣。看畫覺得大寫意就比工筆畫過癮，許多工筆畫早就忘了，但一些寫意畫至今還能記億起來。當時我只有十二三歲，這說明一個問題，就是喜歡有“力度”的作品’書法上也一樣，對草書、顏體感興趣，小時侯練字比畫畫還用功。我父親愛寫毛筆字，我從小受影響。上小學每天必交一張大字作業(yè)，主要練顏體。對我個人而言，“力度" 的東西仿佛是一種天性， 這種感受對我后來的發(fā)展一直在起作用，我奇怪這 “力度”到底是個啥東西，他自然是情感上的東西，一種感覺。農(nóng)村的老百姓，他不一定認識字，但他知道寫的有勁，這說明對“力度”有一種共賞。 很小的時候，除寫字以，就畫畫練筆，純粹是自己摸索。有一次我在街上書攤碰見一本 《芥子園畫譜》 很想買。身上卻沒帶錢，于是就跑回家，把家中一本《四書》偷去換那本《芥子園畫譜》。 從此，經(jīng)常練習勾畫山水和水墨人物，那時僅僅是個興趣，并沒有想以后要怎樣。解放初，我上市一中，學校配合各種政治運動宣傳，校門口有塊很大的宣傳欄，我們美術組的同學負責一個星期出一期墻報，從畫報上、報紙上找圖片臨摹，特別是抗美援朝時期的漫畫，從那時起真正引起我們畫畫的志趣，那時就考慮以后如何能搞美術。

大概是1952年吧，我們幾個同學在一個星期天，去《西北畫報>社。石魯、方濟眾、張建文幾個人都在畫報社工作。去的目的是找石魯，但去過幾次都沒見到石魯。那時修西蘭鐵路，石魯深入生活去了。石魯是從解放區(qū)來西安的，他的版畫已經(jīng)很有名了。另外，省美協(xié)的宣傳欄在解放市場附近，石魯那時也畫宣傳畫，我們對石魯當時很崇拜。我們在畫報社的墻上看到石魯畫的油畫人體，他版畫、油畫、國畫什么都搞，但始終沒能見到石魯本人，但見到了方濟眾，他對我們很熱情，給予指導，在他那兒我們還畫過石膏像。

高中畢業(yè)前后，我身體不好，我大約有4年利用在家養(yǎng)病的時間，真正自學了4年畫，還沒有見過人畫寫生，當時新華書店有大量的蘇聯(lián)畫報，油畫、宣傳畫、漫畫，對我印象很深。1952年、1953年《美術》、《連環(huán)畫報》陸續(xù)創(chuàng)辦，能見到的學畫資料主要有這些。當時全國有名的老畫家有齊白石、徐悲鴻，也知道黃賓虹。當代的畫家只要在《美術》雜志上發(fā)表一張畫，全國就會知道。如：周呂谷的《兩個羊羔》、楊之光的《一輩子第一回》、方增先的《粒粒皆辛苦》。離我們近的當然是趙望云、石魯，他們不是一張畫出名，本來就是鼎鼎有名的大畫家。還有黃胄。在考美院前我主要速寫，當時畫速寫，當時畫速寫收兩個人的作品影響，一個是葉淺予，一個是黃胄。那時看一張好畫就會明白許多，在西安、臨潼畫寫生的時候，被警察“抓”過幾次。一次在北大街西北設計院那兒畫速寫，就被公安人員叫走，在大院里磨蹭了l個多小時才放走， 還沒收了我一張速寫。 那時還沒有畫中國畫， 因為1950年、 1951 江豐等領導正批中國畫，說它是封建的， 不能反映社會主義建設。1955年我回長安縣老家農(nóng)村，幾乎把村上人畫個遍， 并且開始練習創(chuàng)作。1953年我發(fā)表了第一幅作品。 1956年《陜西文藝》 發(fā)表我的連環(huán)畫，給了我60元稿費， 我用稿費買了一套較好的畫具， 背包、水彩盒什么的，然后，就一個人外出畫畫去了。獨自坐在秦始皇陵上發(fā)感慨，很激動。年輕氣盛，一個人上華山。1957年報考美術學院時，我報的是油畫系。 我的朋友張義潛當時己當老師， 我考完試， 張義潛說：“考的不錯，素描得了5分，如果把你分到‘彩墨系’咋樣？”那時還不叫國畫系，我說“行，只要考上就好。”第一次給我們上課的是鄭乃珖先生，第二年羅銘先生來了，(1958年，羅先生當年已很有影響，因他和李可染、張仃—同寫生搞過展覽)。羅先生來了以后，就帶領我們?nèi)リ兡蠈懮?。因此說我畫國畫主要是從寫生開始，可能與老師有關系?，F(xiàn)在回想起來，似乎在美院學國畫也沒學到太多傳統(tǒng)的東西。

談到這里， 現(xiàn)在有相當一部分人對學院里的中國畫教學也持異議，《美術觀察》、《美木研究》等雜志都有人寫文章論及此事，中國畫在院校里不見得就出人材，這是否與中西文化的根源不同有關系？

崔老師： 我一開始就談到這個問題。一個是大的文化語境不同，另一個是對待傳統(tǒng)上也有問題。美院的教學體制從解放以后很明顯，無論從課程設置，還是從師資配備，都不一定合適，僅是個國畫系而已。其實畫的還是西畫一套，素描、色彩等。現(xiàn)在中央美院、中國美院還有書法專業(yè)，過去書法什么的無人過問。我們接觸的鄭乃珖先生，他的傳統(tǒng)功力較深，羅銘先生主要講寫生。方濟眾先生當時提倡補文人畫傳統(tǒng)的筆墨課。羅先生對我們的國畫入門很了很大作用。三年專科，最后一學期分專業(yè)時，劉文西帶人物，羅銘帶山水，花鳥空缺。我個人因性格原因不善交際，跟“人”不太打交道，就選山水專業(yè)。實際我當時人物畫畫的很好，現(xiàn)在回頭看，我的選擇都選對了，國畫選對了，山水專業(yè)也選對了。

兩次選擇都符合你個人的心性。

崔老師： 美院畢業(yè)后就留校了。當了兩年助教。 1962年 “運動”開始，我被下放到西安特種工藝美術廠。1961年后美院附中畢業(yè)的一批學生，像江文湛他們大概有二十幾人吧，都分配到了特藝廠。特藝場當時的條件非常差，我們?nèi)ツ膬憾际谴螂s千零活。江文堪他們也都在車間刷油漆，我也干過這活。好在特藝廠的領導也想趁勢發(fā)展手工業(yè)生產(chǎn)，就成立了設計組，搞工藝美術。1964年開始搞屏風，約在20世紀70年代前后，在全國很有名了，“紅”了一陣子。既是國家的出口產(chǎn)品，又是西安的旅游產(chǎn)品。在這期間，我始終沒有“丟掉"畫。江文湛也沒有放棄畫。再后來，江文堪的同班同學李群超當了特藝廠的“頭”， 他也想發(fā)展特藝廠，就從各地調(diào)了一批人才，像郭北平、 王炎林、 康師堯、 楊國杰等。 當年的西安特藝廠影響很大，出了一批人才就是這原因。就我本人講，當時沒“丟掉”畫，另外，受長安畫派石魯、趙望云、何海霞的影響。但我始終和趙望云、石魯先生沒單獨接融過，只是見過面。說深受影響，是指主要受其作品的影響大。因能在展覽上看到原作。跟何海霞先生接觸過，我的早期寫生還有他的“影子”。

你很早就親歷了長安畫派的主要人物， 談點這方面的見聞吧。

崔老師：長安畫派中，我覺得趙望云先生的畫特別好。趙先生也不是正規(guī)學院畢業(yè)的，他從畫速寫、畫寫生開始，從創(chuàng)作道路上講，是個“平民" 畫家。他畫的那些普普通通的農(nóng)民，抗戰(zhàn)時期的流民，但在當時那樣去做，非常的不容易。因為那時畫家畫的人物大都是仕女。沒人去畫西北的自然風景和普通老百姓，中年以后，趙望云先生從傳統(tǒng)上“補課”，畫了很多山水畫，而且畫的相當好。我覺得趙先生的筆墨非常好，雖然他不是從小學那些“老傳統(tǒng)”。他把傳統(tǒng)的筆墨精神掌握的好，用傳統(tǒng)筆墨去表現(xiàn)現(xiàn)實生活和自然非常微妙。我認為這是趙先生的才能。他吸收了傳統(tǒng)文入畫的筆墨精華，又不是文人畫的那種小趣味情調(diào)。他是大氣磅礴的。相映之下，何海霞先生在技法上表現(xiàn)豐富，變化多端，功力深厚，但整體不及趙先生那么深厚。而石魯先生完全是一個才氣型的藝術家，是天才，他真正的藝術還未完成，他死的太早了。長安畫派提出的“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”似乎也和其它畫派差不多，但實際不一樣。如嶺南畫派也強調(diào)寫生，反映現(xiàn)實，但對筆墨的領悟就顯得弱了。如何把傳統(tǒng)筆墨和現(xiàn)實生活結(jié)合的好，長安畫派確實有它特殊的意義?，F(xiàn)在有些微言，認為有沒有必要，重提長安畫派，甚至認為長安高派是趙望云、石魯他們幾個老先生的事情，老先生“過”了，長安畫派也該結(jié)束了。方濟眾先生曾說長安畫派是趙、石等老先生的事，那是自謙。長安畫派做為一個流派，都是社會和歷史承認的事實?，F(xiàn)代人的想法或許與老前輩的不一樣，更多講個人風格和面貌。從這個角度講，似乎與畫派這種群體關系不大。我想這并干矛盾，個人成就并不會因有了畫派而淹沒。一個畫派當中也并不是一個人的模式，如長安畫派它有一個總體主張和趨向，趙望云、石魯?shù)热孙L格不一樣，相互激勵并非相互抵消所以，我認為還要繼承發(fā)場長安畫派的精神。自然形成畫派更好。

就長安畫派話題插了這么一段。接前面工藝美術廠情況繼續(xù)談你的藝術歷程吧。

崔： 特種工藝美術廠十九年把我的青年和中年全都貢獻了。粉碎“四人幫”后，1978年美院招收第一屆研究生時，江文湛就報考了，他好像是38歲吧，我已40多歲了，過了年齡，就有點著急。 這期間，方濟眾先生剛從陜南調(diào)到西安 (以前也認識) 籌備剛恢復的美協(xié)，我也常去他那兒拜訪。由于我一直堅持畫畫，1979年給人民大會堂陜西廳畫畫，由方濟眾先生組織，我也參加了。江文堪、王子武都參加了。在文革期間的美術活動， 我一律與之隔絕了，

如“秦文美”、省美術創(chuàng)作組什么的，我都不知道。 但方濟眾先生卻知道我在堅持畫畫。1980年底方老對我說：“陜西要成立畫院你調(diào)過來如何？”很快，1981年我就調(diào)到了省國畫院。這件事我很感激方老。調(diào)到國畫院后的20世紀80年代初，人們的思想已很活躍，我就考慮作品如何跟上時代，如何創(chuàng)新，如何形成自己的鳳格和面貌，每天除筆墨練習之外，多在考慮這些問題。記得在某個雜志上看了一篇文章，對我很有啟示，題目叫《山水畫是點和線的交響樂》，作者我已記不清了。這篇文章跟我思考的問題剛好契合。對畫的理解不僅僅是畫風景，不光是寫生，考慮在繪畫語言上有個人的特點。這片文章剛好把點和線抽離出來，形成獨立的形式美，筆墨的抽象性和獨立欣賞性，后來很長一段時間沿著這個問題做思考?！鞍宋濉?思潮前，畫速寫、寫生就 用點線組合去看東西，而不僅是去看畫的啥東西。觀察如何將自然景觀的東西變成點和線的筆墨東西，將其轉(zhuǎn)化為藝術形象。有的人用團塊結(jié)構(gòu)，我一直喜好用點線結(jié)構(gòu)。

當你思考用點線結(jié)構(gòu)去處理畫面時，這一階段是否收到黃賓虹先生的筆墨影響？

崔老師： 我下面正要說到這兒。后來有段時間，吳冠中先生大膽提出了“形式美”，這個提法對我也有影響。當時還談不上如何對待傳統(tǒng)，人們都爭先恐后吸收國外的東西。我對吳冠中的畫和理論都很關往，盡管我不同意他的“筆墨等于零”一說，但他對“形式美”大膽的探索精神確是令人佩服的。至于黃賓先生的藝術，我曾在上世紀50年代就見過一些發(fā)表的作品。許是出于天性吧，我一見到他的畫，就異常激動，雖然黑呼呼的。張大千、賀天健的畫我見過也很早，但見了就見了，不激動。大概在上世紀50年代末，大量宣傳黃賓虹，因他是點線結(jié)構(gòu)，跟我很契合，還有一個相投點，就是黃的畫很有“力度” ，畫的 “密”“厚”“黑”。進一步思考的話，一方面他是傳統(tǒng)的集大成者，我對元畫也感興趣，元畫形式感也強，但這些都沒有黃賓虹的畫給人的視覺那么強烈，包括石濤。石濤話語錄很神，但用話語錄來看他的畫，好像還沒達到那個高度。另一方面，黃賓虹又是中國化進入現(xiàn)代轉(zhuǎn)型藝術的一代大師，或開山鼻祖。黃的畫從表現(xiàn)生活和意識上看還是文人畫的范疇，而從它的視覺效果和筆墨語言看，又是很現(xiàn)代的。我真正體會和理解黃賓虹的筆墨大約在上世紀90年代未期，但大多時候是在好的印刷品上去琢磨。記得方老還在漢中時，我在他家見到過他收藏的一小幅黃賓虹的畫，畫的很精彩。我問方老：黃賓虹的畫到底好在啥地方？方老不敢說，因為當時全國正批“黑畫”呢。

在你從藝50年回顧展研討會上，有學者認為你是當代沿續(xù)黃賓虹畫脈的主要代表，你認為呢？

崔老師：前面我說過，我先受長安畫派影響，后又受黃賓虹的影響。但我認為這兩者之間，一點也不矛盾。表面看不矛盾，石魯說他是“野、 怪、 亂、 黑”，黃賓虹其實也一樣。從實質(zhì)看也不矛盾，長安畫派也不是讓你畫的跟某人一樣學，黃賓虹的畫也不是說要與他一樣，都是精神性的影響。對黃賓虹的字習，我主要是從他的筆墨及文化精神各方面的領悟去理解，直到現(xiàn)在為止，我還沒臨摹過他的一張畫。理論家有的說我是黃賓虹的脈系，是黃賓虹的課題。有的相反說我沒有進入這個范鑄，我覺得都說得有道理。我受黃賓虹的影響，主要是傳統(tǒng)筆墨精神的理解，對藝木語言的理解，對筆墨的時代感的理解。從表現(xiàn)生活的角度看，還不太一樣。有的朋友也認為我的作品寫生成分還很重，我覺得也不奇怪， 因為我從學畫開始的很長時間里，都是以寫生為主的。從藝術思想來講，要反映現(xiàn)實生活，石魯?shù)乃枷胍彩翘岢珡纳罾锇l(fā)現(xiàn)美，包括形式語言，至于偏寫實—點，或偏寫意一點，這是個人的偏愛喜好罷了。不管什么，你畫好為原則。

做為藝術，既反映生活，又要與生活拉開距離，使之具有獨立性，這也是我一直思考的問題。從生活到藝術，你己在長安這塊土地上生活了大半輩子。你的藝術也日益爐火純青，達到了相當?shù)母叨龋阏J為長安甚至西北這個地域?qū)δ愕乃囆g有影響嗎？

崔老師：從根本上講，你的藝術與你生存的地域有直接的關系。因為藝來不是憑空而來，你要美現(xiàn)一個東西，必然就有要表現(xiàn)的客觀性，所以就與你生活的環(huán)境有關系，這是很自然的。我從小生長在西北，在陜西，在黃士高原，天生有種情感，另外，黃土高原那種遼闊、力度甚至形式上的東西完全與我的理想相吻合，它不是裝出來的，不管我去過哪里，回頭還是覺得這兒很美。你的藝術鳳格與你處的地域雖有直接影響，但并不影響你的風格形成之后去畫別的東西。我還去南方畫寫生，還畫過雁蕩山。它依然有你自己的面貌。你肯定不會像畫西畫那樣，畫什么是什么，中國畫不是這個概念。它既是這樣，又要不斷根據(jù)實際調(diào)整你的藝術語言。若到南方去，光考慮自己的語言，而不注重自己的感受也不行。這個東西既有穩(wěn)定性，又有豐富的變化性，就是黃賓虹講的五筆 “平、留、 重、圓、變”，最后一個 “變”字就很豐富了。

作為一名優(yōu)秀山水老畫家，你也曾多次參加過全國美展，但印象中你沒有得過什么大獎，也沒當過官，你是怎樣保持一種平和心態(tài)的？

崔老師：我沒得過獎，也沒當過官，也不是有特殊貢獻的專家。連省文聯(lián)開會的一個代表也不是，最大的一個稱號是畫院的“一級美術師”。 我對這些都無所謂。 藝術家當中，有的人很自信， 我在這方面反而是個弱點，缺乏自信，老覺得自己還不行，畫還沒畫好，不提年齡便罷，一提就“忽兒”覺得啥還沒整明白就老了。石魯、方濟眾、康師堯都才活了60多歲，我已經(jīng)70歲了，還覺得才學畫哩。當然，我對有些“吹”的很大，不可一世的人也不認為就真是那樣。

好多老畫家都在晚年開始變法， 攀登藝術生命的更高鋒。你已經(jīng)了7O歲了，從藝已經(jīng)50多年，你對自己今后的發(fā)展有何想法？

崔老師：齊白石衰年變法，黃賓虹晚年變法，賴少其84歲后變法，都很成功，但我對這些大師，他們當時究競咋樣想，咋變的？研究不多，說不清，只知道齊白石衰年變法是受陳師曾影響，他可能是有意識的。而黃賓虹為何變，沒有說太清。從我個人來講，我還沒有計劃要咋樣，但有一點，我一直還不滿意自己，想有一點變化，再提高一點。我還沒有啥計劃，自然而然吧，不過，我想在過程中肯定會變的。

這幾年，我畫了一些焦墨作品，影響較大。今年初畫了一批較松散的焦墨作品，展覽上反映也好。但好的輿論多了，我反而覺得是一種壓力。我對焦墨一直有興趣，上世紀70年代，張仃先生開始大量畫焦墨作品，我那時也開始畫了。張先生可謂開了一個新風，因為畫家純以焦墨作畫的幾乎沒有。黃賓虹晚年畫焦墨是以焦墨為主，用水少，用筆蒼而已。程邃畫焦墨，但也不純粹。到了張仃先生，全用焦墨了。后來我發(fā)現(xiàn)張先生的焦墨也有些弱點，就是太寫生了，他沒有把焦墨當做一種獨特的語言來對待，只是在形式上用焦墨，還有仿水墨的感覺。我覺的要發(fā)揮焦墨本身的侍點，畫出鍵鏹有力的感覺，克服它單調(diào)的缺點，使之變?yōu)閮?yōu)點。正如郎紹君先生所言：把你逼到絕路上去尋找生路！找到生路，焦墨才有其價值。

紹君先生所言：把你逼到絕路上去尋找生路！找到生路，焦墨才有其價值。

采訪手記

記得幾年前，我第一次去崔振寬先生畫室拜見他時，他的言談舉止似乎很慢，好一會才說一句話。是長者的持重還是別有所顧，我誠惶誠恐，不知所措。后來，見其作畫，風馳電掣般的落筆，揮灑自如，竟是另一種狀態(tài)，難怪他內(nèi)心深處喜歡有力度的畫。

崔先生的藝術道路可謂“文火燉爛肉”，是一步一步熬過來的。盡管取得了今日的輝煌成就，老先生依然保持純樸風度，沒有“禮勢”。訪談末了，他說了一句我印象很深的一句話：“畫著畫著都70歲了，我還以為剛開始哩?！?/p>

發(fā)表于《親歷長安》·當代陜西畫壇九人訪談錄·雍生陜西人民教育出版社--2007.12月崔振寬訪談