陳源初

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)匯和符號(hào)系統(tǒng)是在西方藝術(shù)資本和趣味影響下生成的，是基于西方對(duì)于中國(guó)的片面認(rèn)識(shí)甚至某種政治意圖的動(dòng)機(jī)。喧囂熱鬧的藝術(shù)市場(chǎng)并不能掩蓋中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)精神性的貧弱。我們看到更多的是西方樣式的簡(jiǎn)單模仿，制作的漫不經(jīng)心，觀(guān)念上的拙劣的拼合和挪用，題材上的趨炎附勢(shì)和無(wú)病呻吟，以及符號(hào)化的作坊式制作和重復(fù)。隨著全球化經(jīng)濟(jì)危機(jī)的蔓延，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的先天不足和精神性缺失已經(jīng)逐漸暴露出來(lái)。在后現(xiàn)代主義和藝術(shù)多元化語(yǔ)境下的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，即有著自我理性重建和民族身份的確立的歷史機(jī)遇，也面臨著深層危機(jī)和挑戰(zhàn)。當(dāng)前，馬塞爾·杜尚(MarcelDuchamp)的“泉”的當(dāng)代藝術(shù)意義，已經(jīng)超過(guò)畢加索的大作“亞維農(nóng)”的少女，成為20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)作品。但是1917年的紐約秋季沙龍?jiān)u委會(huì)拒絕了匿名作品“泉”，一個(gè)倒掛的小便池，為此杜尚退出了評(píng)委會(huì)。杜尚為什么要這么做呢？他在寫(xiě)給好友漢斯·李希特(HansRichter)的信中說(shuō)：當(dāng)我發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)成品(Ready-made)”的時(shí)候，我是想通過(guò)它來(lái)減弱人們對(duì)美學(xué)的吹捧。但是新達(dá)達(dá)主義者想在“現(xiàn)成品”中尋求美學(xué)價(jià)值。關(guān)于藝術(shù)品的價(jià)值，要從我就把“晾瓶架”和“小便池”拋出來(lái)刺激他們，結(jié)果沒(méi)想到他們真地欣賞它們的“美感”。借著小便池，他徹頭徹尾地諷刺了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)評(píng)論。這個(gè)挑釁的行為也向眾人宣告：所謂被認(rèn)可和被吹捧的藝術(shù)價(jià)值不是來(lái)自藝術(shù)品或藝術(shù)家，而是來(lái)自官方的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，沙龍，著名博物館，美術(shù)館。大街小巷的垃圾到了博物館也就成了藝術(shù)品，這些作品不是藝術(shù)家的創(chuàng)作，而是藝術(shù)機(jī)構(gòu)的創(chuàng)作。李希特是杜尚生前最信任的朋友，他認(rèn)為杜尚是個(gè)徹頭徹尾的虛無(wú)主義者。除了虛榮的價(jià)值之外，杜尚不相信任何其他的東西?！叭绻覀儧](méi)有虛榮心，我們都會(huì)去自殺”。杜尚不相信上帝，也不相信存在，也就談不上存在的價(jià)值或生命的意義。他所有的藝術(shù)創(chuàng)作都是在“玩”，就如玩兒象棋一樣， 是個(gè)游戲。既然他不相信任何價(jià)值，他就可以無(wú)所顧忌，可以通過(guò)藝術(shù)作品制造任何所謂的價(jià)值。很多人誤解杜尚，追隨他掀起的這場(chǎng)現(xiàn)成品的藝術(shù)“革命”，發(fā)展了一套“現(xiàn)成品美學(xué)”。比如他說(shuō)“真正的藝術(shù)不需要?jiǎng)e人在乎”，很多后來(lái)的藝術(shù)家認(rèn)為自己的作品不被人認(rèn)可，沒(méi)關(guān)系，因?yàn)槎派姓f(shuō)過(guò)上面那句話(huà)，“我認(rèn)為我的作品是好作品就夠了”。也有很多人是因?yàn)槊靼琢怂囆g(shù)圈的這種“游戲規(guī)則”，如同玩兒象棋一樣，玩得順風(fēng)順?biāo)?/p>

杜尚自認(rèn)只是個(gè)玩家，他開(kāi)創(chuàng)了一種新的游戲。只要你遵守游戲規(guī)則，怎么玩兒都可以，無(wú)上限無(wú)下限。這些都和價(jià)值無(wú)關(guān)。杜尚把藝術(shù)家拉下了神壇，但也把觀(guān)眾拉進(jìn)了深淵。杜尚的虛無(wú)主義價(jià)值觀(guān)和藝術(shù)作品影響了眾多的藝術(shù)家，包括很多當(dāng)前在博物館、美術(shù)館或畫(huà)廊展覽作品的藝術(shù)家。但杜尚也說(shuō)“我的生活就是藝術(shù)”?，F(xiàn)在看來(lái)，他的生活影響了整個(gè)世界。不是他的作品，而是他的精神。中國(guó)成立之前的中國(guó)藝術(shù)相對(duì)來(lái)說(shuō)是一個(gè)比較自足的體系，脈絡(luò)清晰，有自己獨(dú)特的語(yǔ)言規(guī)律和符號(hào)特征。從大青綠小青綠到淺絳、水墨、白描、重彩，再到后來(lái)的中西藝術(shù)的大碰撞，從展子虔到韓干、黃筌、范寬、黃公望，再到四僧、四王和黃賓虹、齊白石、林風(fēng)眠和徐悲鴻，不論從對(duì)于材質(zhì)的特殊認(rèn)識(shí)，還是到對(duì)于中國(guó)特有的自然觀(guān)、宇宙觀(guān)的表現(xiàn)，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)都有著自己強(qiáng)烈的自身面貌和符號(hào)特征，對(duì)周邊國(guó)家乃至世界藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，是東方藝術(shù)體系(從精神到形式)的主要組成部分。雖然民國(guó)時(shí)期的藝術(shù)主要表現(xiàn)為中西文化藝術(shù)碰撞和融合的過(guò)程，但畢竟是傳統(tǒng)藝術(shù)鏈條的延續(xù)和必然結(jié)果。民國(guó)時(shí)期，油畫(huà)作為外來(lái)畫(huà)種，由于各種原因迅速擴(kuò)大了自己的優(yōu)勢(shì)，開(kāi)始上升為與中國(guó)畫(huà)分庭抗禮的藝術(shù)形式，并將這種優(yōu)勢(shì)帶入了新中國(guó)。其中的原因十分復(fù)雜，但不外乎兩大主要原因，一是中國(guó)畫(huà)已經(jīng)高度成熟，歷代大師幾乎已經(jīng)窮盡了各種可能性，而民國(guó)及之后的中國(guó)也已經(jīng)喪失了中國(guó)畫(huà)所需的語(yǔ)境。二是社會(huì)的動(dòng)蕩，東西方力量對(duì)比的懸殊使得中國(guó)各界普遍產(chǎn)生了惶恐和自卑感，急于從各方面打破舊有的秩序而與西方列強(qiáng)靠攏，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的符號(hào)化體系演變與終結(jié)，這種非理性的變革沖動(dòng)在文化和藝術(shù)上表現(xiàn)的尤為突出。

中國(guó)中庸的、出世的文化特質(zhì)在五四運(yùn)動(dòng)激昂的口號(hào)聲中遭到全民性的責(zé)難，向著西方激進(jìn)的、實(shí)用的文化特征轉(zhuǎn)變。油畫(huà)，由于無(wú)論是從材料、創(chuàng)作過(guò)程還是心理背景都與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)截然不同，而又是西方藝術(shù)的主要形式，所以國(guó)人作為一種明確的革命態(tài)度而迅速地接納了油畫(huà)不是偶然的。相對(duì)于中國(guó)畫(huà)，油畫(huà)似乎更具科學(xué)性，表現(xiàn)力和入世色彩，也更能迎合時(shí)人對(duì)于改變中國(guó)積貧的現(xiàn)狀，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的需要。從這個(gè)時(shí)候起，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的符號(hào)化體系基本終結(jié)，藝術(shù)本體性的演變讓位于政治和現(xiàn)實(shí)需要。面對(duì)藝術(shù)價(jià)值體系的混亂，或許觀(guān)眾可以從自身入手，嘗試去體驗(yàn)和理解藝術(shù)作品。西方世界對(duì)人的定義是二元的：靈魂與肉體。法蘭西學(xué)院華裔院士程抱一先生(Francois CHENG)在二元定義上，開(kāi)創(chuàng)了三元定義：肉體，精神和靈魂。肉體自父母而來(lái)，經(jīng)歷生死；精神是通過(guò)家庭學(xué)校社會(huì)教育的學(xué)習(xí)而形成，人與人之間的精神交流是通過(guò)大腦；靈魂是每個(gè)人獨(dú)有的印記，不可溝通和交流，靈魂的感受通過(guò)心靈傳達(dá)。2若根據(jù)程老對(duì)人的定義切入到藝術(shù)的體驗(yàn)，那么面對(duì)一件藝術(shù)作品，首先需要身體接觸。傳統(tǒng)藝術(shù)大多是繪畫(huà)，需要視覺(jué)接觸。當(dāng)代藝術(shù)中很多行為，聲音，空間作品，需要觀(guān)眾在空間與時(shí)間中去接觸。如同人的身體，藝術(shù)作品的材料是基礎(chǔ)，不同的材料傳遞不同的信息。從這一點(diǎn)講，如果僅在手機(jī)或電腦上看看作品的圖片，無(wú)法看懂就再也正常不過(guò)了。在接觸過(guò)后，就到了理解的階段：對(duì)作品呈現(xiàn)形式的認(rèn)識(shí)，對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作背景和過(guò)程的認(rèn)識(shí)。作品呈現(xiàn)形式不同，所表達(dá)的內(nèi)容也往往千差萬(wàn)別，裝置和繪畫(huà)在表達(dá)上有很大差異，視頻藝術(shù)和電影短片是兩種語(yǔ)言。雖然藝術(shù)作品完成后，觀(guān)眾可以和作品產(chǎn)生獨(dú)立于藝術(shù)家之外的一種關(guān)系，但畢竟藝術(shù)作品源自藝術(shù)家，他們的經(jīng)歷對(duì)作品有直接的影響。當(dāng)然也有喜歡一個(gè)藝術(shù)家的作品而不喜歡藝術(shù)家，或相反的情況。最后階段是靈魂的感受。對(duì)此，語(yǔ)言就顯得有些蒼白了。觀(guān)眾的感受源自藝術(shù)作品，卻也和自己的經(jīng)歷融為一體，或高興、或悲傷、或感嘆、或恐懼；抑或是無(wú)感。在全球化語(yǔ)境中，價(jià)值觀(guān)變成了一個(gè)更為復(fù)雜的問(wèn)題。宗教已經(jīng)勢(shì)微，政治疲軟無(wú)力，藝術(shù)如同新宗教(背后是市場(chǎng))迅速發(fā)展。畫(huà)廊、藝術(shù)館、美術(shù)中心、博物館，或是各種藝術(shù)博覽會(huì)、雙年展，藝術(shù)品成為商品的一種，充斥人們生活的每個(gè)角落。面對(duì)藝術(shù)品，每個(gè)個(gè)體要面對(duì)自身價(jià)值觀(guān)的選擇和堅(jiān)持?；蛟S杜尚的那句“我的生活就是藝術(shù)”可以幫助大家找到自己的價(jià)值觀(guān)，成為不需要刻意去創(chuàng)作和展示作品的“藝術(shù)家”。似乎還沒(méi)有哪個(gè)時(shí)期、國(guó)家或者地區(qū)的藝術(shù)能夠像中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一樣如此凸顯符號(hào)的力量?？疾熘袊?guó)的當(dāng)代藝術(shù)，會(huì)給人一種強(qiáng)烈的“符號(hào)化”沖擊。我們可以很容易將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品歸納為集中典型的符號(hào)語(yǔ)言，比如癡呆的大頭、木訥的民工和城市平民、戲謔的政治題材等等，而在藝術(shù)手法上，西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的模式在中國(guó)都不乏樣本。

中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)當(dāng)進(jìn)行適時(shí)的自省，重新面對(duì)和審視自己本民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，正確地看待藝術(shù)精神重建和人文關(guān)懷的歷史承擔(dān)，創(chuàng)作出從內(nèi)在精神觀(guān)念到外在形式語(yǔ)言都具有鮮明的民族特征和時(shí)代特征的藝術(shù)作品，形成內(nèi)在精神、外在形式與符號(hào)語(yǔ)言之間的有機(jī)統(tǒng)一。這無(wú)論對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身，還是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的接續(xù)、復(fù)興和精神重建來(lái)說(shuō)，都具有建設(shè)性意義。新中國(guó)成立到粉碎四人幫之前的中國(guó)藝術(shù)整體上喪失了本體性?xún)r(jià)值而淪為政治宣傳的工具。藝術(shù)家在巨大的政治氣候壓力之下，被迫拋卻了對(duì)于被批判為封建思想或者資產(chǎn)階級(jí)文藝思想的“意境”或“趣味”，“主動(dòng)”地反省自己，開(kāi)始一邊“改造”自己的思想，一邊努力揣摩和表現(xiàn)新中國(guó)火熱的勞動(dòng)和生產(chǎn)場(chǎng)面。從新年畫(huà)、蘇聯(lián)模式到后來(lái)的紅光亮、三突出，藝術(shù)徹底喪失了自身的話(huà)語(yǔ)權(quán)和發(fā)展邏輯。藝術(shù)被用來(lái)反復(fù)表現(xiàn)那些臉上永遠(yuǎn)掛著燦爛又健康的的笑容的工人、農(nóng)民和解放軍戰(zhàn)士，偉岸慈祥的領(lǐng)袖，欣欣向榮的農(nóng)田、廠(chǎng)房和工程建設(shè)。這些，成為這一段時(shí)期藝術(shù)的主要“符號(hào)”特征。是否當(dāng)前的很多藝術(shù)品都沒(méi)有價(jià)值和意義了，其實(shí)不然。很多藝術(shù)家并不是像杜尚那樣的虛無(wú)主義者，因?yàn)槌蔀橐幻嬲奶摕o(wú)主義者并不是件容易的事。后世的大多藝術(shù)家或多或少都有著自己的價(jià)值觀(guān)，也在通過(guò)他們的藝術(shù)作品傳遞著自己的價(jià)值觀(guān)，宗教的、人文的、或社會(huì)的。既然觀(guān)眾無(wú)法通過(guò)藝術(shù)機(jī)構(gòu)權(quán)威確定價(jià)值，那么只能靠自身在復(fù)雜的藝術(shù)機(jī)構(gòu)體系中尋到一絲喘息的機(jī)會(huì)，在被金錢(qián)化了藝術(shù)品市場(chǎng)壓迫下找到一點(diǎn)欣賞藝術(shù)品的快感，雖然這是件困難的事。

每個(gè)國(guó)家和民族的藝術(shù)經(jīng)過(guò)歷史的積淀和完善，都形成了自己獨(dú)特的面貌，這是世界當(dāng)代藝術(shù)多元化的前提。不同的地域和種族呈現(xiàn)出的藝術(shù)的不同表現(xiàn)形式展現(xiàn)了精神性的多種外在可能性，而藝術(shù)的交流和借鑒則是為了使作品中的精神性主體更加豐滿(mǎn)和細(xì)膩，固步自封雖然可能也會(huì)達(dá)到某種特有藝術(shù)樣式的繁榮和極致，但是最終只能走向單一和枯竭，從而失去生命力。然而，多元又是危險(xiǎn)的。缺失了精神性堅(jiān)守的藝術(shù)必然會(huì)淪為外來(lái)強(qiáng)勢(shì)話(huà)語(yǔ)和庸俗時(shí)尚潮流的犧牲品，被誘惑，同化，改造和泯滅。面對(duì)很多當(dāng)代藝術(shù)作品，許多朋友直言看不懂。講到懂不懂，我們首先會(huì)想到的是概念。如果面對(duì)一幅莫奈的“日出”，就會(huì)是喜歡或不喜歡的說(shuō)法。上世紀(jì)60年代興起了觀(guān)念藝術(shù)，減弱了觀(guān)眾的視覺(jué)欣賞，藝術(shù)家強(qiáng)迫觀(guān)眾進(jìn)入他們的作品，要求跟隨他們的思維去理解作品，直到當(dāng)前，依然有很多藝術(shù)家在進(jìn)行觀(guān)念藝術(shù)創(chuàng)作。但有些觀(guān)眾雖然理解了藝術(shù)家的觀(guān)念，依然不解的是：為什么要進(jìn)行一個(gè)這樣的創(chuàng)作？創(chuàng)作和作品的價(jià)值在哪里？所以最終懂不懂不是看不懂或聽(tīng)不懂的問(wèn)題，而是在向藝術(shù)品的價(jià)值提問(wèn)。符號(hào)，或者說(shuō)圖式，是個(gè)寬泛的概念，是約定的代表某種事物或意義的標(biāo)記，在此主要包含有兩層意思，一個(gè)是視覺(jué)層面的，一個(gè)是精神層面的?？梢允蔷唧w的形，色，空間關(guān)系，也可以是某種觀(guān)念，是藝術(shù)家借以表達(dá)的媒介和途徑。一部藝術(shù)史，即是一部風(fēng)格史，也是一部“符號(hào)”史。對(duì)于藝術(shù)史的認(rèn)識(shí)和把握，首先應(yīng)當(dāng)是對(duì)作品的感受，不是通過(guò)藝術(shù)家的傳記和他人的評(píng)論。我們不會(huì)把元代的渴筆山水歸入唐代繪畫(huà)，也不會(huì)把現(xiàn)代派大師達(dá)利的作品認(rèn)為是文藝復(fù)興的作品——雖然其手法很古典，正是因?yàn)槊總€(gè)時(shí)期的藝術(shù)家都有著鮮明的藝術(shù)語(yǔ)言符號(hào)特征。這也是星星畫(huà)展和之后的八五思潮主要反駁的對(duì)象和創(chuàng)作動(dòng)力。雖然形式上多少與民國(guó)的情形有些相似，那就是對(duì)于西方現(xiàn)代流派的模仿甚至抄襲，但畢竟是出于一種可貴的真誠(chéng)的表達(dá)沖動(dòng)。

所謂的85’美術(shù)運(yùn)動(dòng)，在很大程度上就是80年代思想解放運(yùn)動(dòng)的一個(gè)組成部分。再后來(lái)，這種沖動(dòng)和“革命精神”找不到出路以后，便墮落為以玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)和政治波普為代表的反諷和潑皮藝術(shù)。從藝術(shù)史的角度來(lái)看，這種風(fēng)格的形成是對(duì)85’美術(shù)運(yùn)動(dòng)的繼承和反撥，從藝術(shù)發(fā)生學(xué)上來(lái)看是合情合理的，但是已經(jīng)開(kāi)始顯露出某種危機(jī)，即中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)逐漸放棄了精神性承擔(dān)轉(zhuǎn)而追逐經(jīng)濟(jì)利益的獲得。85’美術(shù)運(yùn)動(dòng)后期暴露出的種危機(jī)在中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)化的過(guò)程中被迅速放大了。玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)和政治波普在商業(yè)上出人意料的巨大成功，使得許多藝術(shù)家似乎發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的“捷徑”，大量雷同的木訥“大臉”、神經(jīng)質(zhì)的笑臉和缺乏精神承擔(dān)的政治符號(hào)的簡(jiǎn)單拼接、調(diào)侃等成為藝術(shù)市場(chǎng)中的寵兒。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)在割裂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上淪落為西方藝術(shù)資本和市場(chǎng)的后殖民文化塑造工具。有人認(rèn)為這些藝術(shù)家“敏感地體會(huì)其中隱含的特殊含義，進(jìn)而把其帶入一種非常態(tài)的荒謬的藝術(shù)語(yǔ)境中，引起人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思”，因此作品具有“深層的現(xiàn)實(shí)主義精神”。這是很值得商榷的。除了極個(gè)別的藝術(shù)家之外，這個(gè)時(shí)期的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中所謂的“對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思”、“深層的現(xiàn)實(shí)主義精神”在作品中表現(xiàn)得如此“彰顯”，恰恰是浮躁心態(tài)下一種矯飾的表現(xiàn)。事實(shí)上，這些所謂的當(dāng)代藝術(shù)家并沒(méi)有他們自己聲稱(chēng)的那種精神和文化承擔(dān)，不敢突破自己已被認(rèn)可的圖式而一味地重復(fù)甚至進(jìn)行作坊式的批量復(fù)制已經(jīng)說(shuō)明了問(wèn)題。從某種意義上，正如批評(píng)家李小山戲稱(chēng)的那樣，“來(lái)料加工”——西方出觀(guān)念，中國(guó)藝術(shù)家出活兒。如何突破前人，尋找并確立自己獨(dú)特的語(yǔ)言符號(hào)，是每個(gè)藝術(shù)家本能的追求，這也是由藝術(shù)本身的規(guī)律所決定的?？v觀(guān)整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史，每一位有美術(shù)史意義的畫(huà)家或者流派、思潮都有他人無(wú)法替代的語(yǔ)言符號(hào)。從古希臘古羅馬到文藝復(fù)興，到樣式主義、巴洛克、羅可可、新古典、浪漫主義、印象派、現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義藝術(shù)，莫不如此。正是這些獨(dú)一無(wú)二的符號(hào)特征構(gòu)成了美術(shù)史，也成就了藝術(shù)家的地位。一味地摹古，亦步亦趨是沒(méi)有出路的，這也是為什么元以后的中國(guó)文人畫(huà)整體上走向衰落的主要原因之一。