郎紹君

楊佴旻少年時就學(xué)習(xí)水墨畫，繼而在大學(xué)兼學(xué)中西畫。后來到了國外，又吸收了日本畫的一些因素，形成了現(xiàn)在這樣的面貌與風(fēng)格。他仍用水墨材料工具，如宣紙、墨、毛筆和中國顏料，保持了水墨畫的透明性。但把水墨主角換成了色彩主角，在題材、構(gòu)圖、造型、光線、筆法、情調(diào)和境界各方面也弱化了傳統(tǒng)因素，而大大借鑒了洋畫和日本畫。不過，又與使用不透明礦物顏料的日本畫有相當(dāng)距離。它們是很具個人風(fēng)格的現(xiàn)代彩墨畫。

在楊佴旻筆下，靜物、室內(nèi)外景色、有環(huán)境的人物，都籠罩在柔和的有點朦朧的光線里，但那光線并非印象派式的外光，也不是倫勃朗式“內(nèi)光”而只是畫家賦予作品的一種光感，在這種光感里，色彩擺脫了光源，也在相當(dāng)程度上擺脫了固有色、環(huán)境色和作為某種傳統(tǒng)的色調(diào)(如古典的褐色調(diào))，獲得了組成調(diào)子和表達(dá)情緒的自由。這與近代傳統(tǒng)――尤其是馬蒂斯處理色彩的傳統(tǒng)有較多的聯(lián)系。他的作品，情調(diào)和風(fēng)格是平和、安詳、溫馨而優(yōu)雅的，沒有絲毫的躁動與激烈。這與他在國外的生活環(huán)境、生存狀況與特定心境相一致，也和把繪畫視為“安樂椅”的馬蒂斯的主張一脈相承。

一方面是中國情緒，水墨情緒，一方面又久居異域，深受異域文化的感染，于是就產(chǎn)生了楊佴旻這樣的彩墨畫。用通常的話講，他的作品是融合性的，中西結(jié)合、中日結(jié)合的——一個世紀(jì)以來，中國繪畫大大發(fā)展了這種結(jié)合，并產(chǎn)生了影響越來越廣泛的融合性繪畫。楊佴旻當(dāng)然在這個潮流之中，但他有自己的特點和優(yōu)長：結(jié)合得自然，沒有生造和硬拚之痕。

傳統(tǒng)水墨畫經(jīng)過千余年的發(fā)展，在形態(tài)和技巧方面都臻于完善和成熟。這為后人提供了豐富而深厚的參照，也使他們的創(chuàng)造空前沉重和困難。在西方藝術(shù)思潮的猛烈沖擊下，中國水墨畫家開始劇烈地分化——部分人從西方現(xiàn)代藝術(shù)尋找出路，只保留或部分保留水墨材料，如某些抽象水墨、水墨裝置等；另一些人拋棄傳統(tǒng)毛筆以及與毛筆相關(guān)的種種筆法、改用其他工具與技術(shù)(如拓、噴、灑及某些化學(xué)手段，但保留宣紙與墨)，制造肌理性作品。這兩類被稱為“實驗水墨”或“現(xiàn)代水墨”，基本采取與傳統(tǒng)斷裂的態(tài)度。還有一些畫家采取較為緩和的變革方式，如工筆畫適當(dāng)吸收日本畫的材料、裝飾方法與風(fēng)格，寫意水墨借鑒西方表現(xiàn)主義的觀念和方法，人物畫以超現(xiàn)實主義的幻想、結(jié)構(gòu)主義的形式分割創(chuàng)造新風(fēng)格、新意象等等。更多的畫家堅持著傳統(tǒng)方式，進(jìn)行著漸進(jìn)的改革。中國畫趨向多元，已成為現(xiàn)實。它的出現(xiàn)是歷史的，不可逆轉(zhuǎn)的，我們必須面對它。

在我看來，水墨畫首先是一種傳統(tǒng)——植根于中國歷史的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)是中國文化的表征之一，我們不應(yīng)在西方強勢文化面前把它拋掉。第二，傳統(tǒng)水墨畫的一套程式、方法和技巧手段，對表現(xiàn)現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人心靈，仍有獨特的效力和魅力，不象有些人說的那樣已失去了表現(xiàn)現(xiàn)代生活的能力。對它進(jìn)行適當(dāng)?shù)母母?以及吸收外來藝術(shù)因素)，可以加強這種能力和魅力。第三，傳統(tǒng)水墨畫并不拒絕對外來藝術(shù)的借鑒與吸收。但吸收、借鑒以及風(fēng)格面貌的改變不是被取代與取消。林風(fēng)眠的彩墨改變了面貌，楊佴旻的彩墨畫也改變了面貌，但都不是對水墨傳統(tǒng)的取代與取消。有人堅持要把水墨畫當(dāng)作一種藝術(shù)方式而不是一種傳統(tǒng)，作為一家之言和一種做法，是應(yīng)得到尊重的，但我不贊成把這種觀念和作法絕對化——宣稱唯它才是“現(xiàn)代”、才有“現(xiàn)代人文關(guān)懷”之類的權(quán)力話語。既然水墨畫已經(jīng)多元，就應(yīng)該讓它們自由發(fā)展、自由競爭。