地點(diǎn)：王天德工作室

訪談人：馬艷

怎么看目前的水墨熱？

中國的現(xiàn)代水墨其實(shí)有三次機(jī)遇：一次是85后，大家看到水墨也可以完全有一種新的水墨語言表現(xiàn)；第二次是89后，在當(dāng)時的創(chuàng)作語言環(huán)境里存在著一種可能性，這種可能性在大家來看也許有點(diǎn)模棱兩可、不確定，而現(xiàn)代水墨恰恰是可以作為東方語言，所以就出現(xiàn)了實(shí)驗(yàn)性的問題；第三次就是當(dāng)下今天了，中國當(dāng)代的油畫在全球拍賣的高點(diǎn)后，出現(xiàn)需要重新思考我們和諧社會語言的問題，山水表現(xiàn)形式就成了當(dāng)代社會的一個主流語言了。所以，一定要感謝老祖宗給我們留了那么多的文獻(xiàn)庫，因?yàn)檫@樣的一個文獻(xiàn)背景，水墨發(fā)展到現(xiàn)在，我們雖然用一個個歷史朝代來建構(gòu)——五代、北宋、南宋、元、明清，但我們可以清晰看到那么多的藝術(shù)家所具備的創(chuàng)作力，所以，水墨冥冥之中給很多人帶來了信心，不管這個信心是不是建立在烏托邦上，但是它的存在確實(shí)導(dǎo)致了在一個全球經(jīng)濟(jì)體發(fā)生這么大變化的時候，水墨帶來了一個歷史蓬勃發(fā)展的機(jī)會或可能性。

上海水墨發(fā)展經(jīng)歷了怎樣一個演變？

上海以前的富民路周邊生活了很多的藝術(shù)家如程十發(fā)、唐云、朱屺瞻等，一大撥藝術(shù)家都圍繞著上海的城中，都是圍繞在這個城市的內(nèi)部描述，而且還有一個特點(diǎn)是上海這些著名的藝術(shù)家不少人都是畫花鳥的，他們的畫面內(nèi)容充滿了無奈和對社會的一種不安全感，因?yàn)樯虾＿@座城市見證了歷史發(fā)展中反右、文革，唯有在花花草草中尋找到了一種安慰，能夠安下心來，所以這也是上海那么多年來內(nèi)心無法用語言表述的藝術(shù)，小時候看他們的畫沒這個感悟，現(xiàn)在看有感悟，所以歷史觀很重要，這也是我覺得上海的這些演變很有價值的地方。但是我們看杭州的黃賓虹是徹底地把人隱存在從山宿墨里面的，潘天壽是以小見大，小龍湫是一個見證的作品。今天談水墨的當(dāng)代性有一個問題就是，我們在做水墨研究，搞創(chuàng)作的時候，一定要對水墨的歷史有一個很深度的了解，包括它的表現(xiàn)形態(tài)，筆墨的演變，藝術(shù)家的個案研究，特別到了近現(xiàn)代的大家像林風(fēng)眠、李可染、陸儼少、黃賓虹等，因?yàn)閷@些史料研究可以折射出遠(yuǎn)古時期和未來的想法，比如說我們看李可染，他告訴了我們光在水墨中的運(yùn)用，所以它的山水作品中許多是逆光的，林風(fēng)眠的畫面中很多都是排比，大筆觸的顏色、實(shí)際上是西方畫面的構(gòu)圖形式，表現(xiàn)非常超寫意，陸儼少畫的三峽全是俯視的手法，想想看有多少藝術(shù)家是從天空畫山水的，所以在看這些藝術(shù)家的時候，我們才會感悟到。

上世紀(jì)80年代，正當(dāng)中國當(dāng)代藝術(shù)步入一個全國范圍內(nèi)蓬勃發(fā)展的階段時，上海的一部分藝術(shù)家在現(xiàn)代水墨領(lǐng)域已做出了諸多探索，然而人們對其認(rèn)知度卻遠(yuǎn)不及同時代的當(dāng)代藝術(shù)，那這30年的上?，F(xiàn)代水墨到底呈現(xiàn)給我們怎樣一種面貌？

這三十年來，上海的藝術(shù)當(dāng)代性有個特點(diǎn)，它的抽象繪畫一直在全國最具創(chuàng)造力，他們對畫面唯美的追求也是最具表現(xiàn)性，同樣上海的新水墨在全國水墨中很少有人物的勾勒、更多的用自己生活體驗(yàn)的東西去表述的水墨繪畫語言。另外，上海的水墨基本都是關(guān)注材料，畫面中大家都在追求一種個人的、風(fēng)格中接近演變的可能性，實(shí)際上新水墨是非常難的一種表現(xiàn)形式，因?yàn)榭陀^上受到傳統(tǒng)水墨與西方藝術(shù)的影響，以及紙本的限制，但紙本也存在著內(nèi)在突破的臨界點(diǎn)，那怎么能找到這個契合點(diǎn)，可能是當(dāng)下上海藝術(shù)家共同要思考的問題。人家說婚姻有7年之癢，如果有這樣的思維做藝術(shù)的話，我們會去贊美人家，人家改變了之后你覺得是一個錯誤的話，其實(shí)錯誤的往往是自己，改變的過程中肯定有不適應(yīng)的地方，肯定有一個新的實(shí)踐，因?yàn)樗囆g(shù)家的生活肯定是充滿變數(shù)的，為什么要講這個問題呢，恰恰是很關(guān)鍵的，上海藝術(shù)家很享受當(dāng)下的生活狀態(tài)。

放在全國的格局和語境中，你如何看待目前上海新水墨的現(xiàn)狀和表現(xiàn)？

上海是未來全球文化的匯聚點(diǎn)，上海的城市形態(tài)是一個類似與紐約的城市，很個人化的城市，它的文化是一個移民城市，移民的特點(diǎn)是本身原來的家庭結(jié)構(gòu)會有一個家族的延伸點(diǎn)，一個城市有這么大的供體在一起，就有很大的競爭力。而上海的生活架構(gòu)相對完整，這是真實(shí)的上海狀態(tài)，如何改變，這是每個藝術(shù)家個人的問題，因?yàn)樗囆g(shù)家是很單一的社會體，合作方可能在世界各地，我想取決于藝術(shù)家的作品在這段時間里面所表現(xiàn)的思維與觀念，視覺語言的轉(zhuǎn)換，作品所帶來的審美新經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知和感悟，因?yàn)槲覀兛梢钥吹缴虾Ｋ囆g(shù)家的好多作品有一個很平衡的拋物線，一段時間里變化不是特別大，這可以看到他的生活和藝術(shù)語言是同步的；優(yōu)點(diǎn)是上海藝術(shù)家的作品是慢慢沉淀的，但是問題是上海沒有一個像北京一樣的兩極分化的藝術(shù)群體，如果說上海的新水墨會有更大的變化，我覺得會有的，因?yàn)?，隨著這次當(dāng)代水墨的一次推動會引起很多70后、80后對水墨的追求與關(guān)注，他們在表現(xiàn)語言各方面會有新的突破，這是我講的第一個問題就是上海的生存環(huán)境；第二個問題實(shí)際上是上海水墨最大的問題，這一二十年中就這些藝術(shù)家，出現(xiàn)了一個很大的斷層，沒有一個新的補(bǔ)充，因?yàn)樗谇笆畮啄曛惺亲顩]希望的，作品很難市場化，價位偏低，有一點(diǎn)苦行憎的感覺，純粹是因?yàn)閭€人的信仰和喜歡，因?yàn)檫@種現(xiàn)象導(dǎo)致了下面一代不去接納的問題，而80后90后還沒有形成一個群體相互的交叉影響；第三個問題是上海沒有像北京和杭州有兩所重要的美術(shù)學(xué)院，北京可以輻射天津和河北，有大量的青年藝術(shù)家可以不斷在這個里面做，而上海的教育資源，國畫系沒幾個，沒有學(xué)生資源的后驅(qū)人才，這是一個很大的問題，所以這幾點(diǎn)導(dǎo)致了這么一個現(xiàn)象。

吳昌碩可能對學(xué)院的影響更大，那我們今天來寫上海的新水墨的話，可以追溯到林風(fēng)眠嗎？

講到林風(fēng)眠的話，當(dāng)時從上海的南昌路去了香港，也沒有人去關(guān)注他，你可以看到他晚年的畫面中凄慘的、不確定的東西，他的畫面中四十年代中畫的沒有皴法的風(fēng)、雨、樹、山那種意境，我是覺得他的畫面中有很多時代的烙印依附在里面。他很真實(shí)地反應(yīng)上海文化在上個世紀(jì)四十年代的一個延續(xù)，他的內(nèi)心那種知識分子心境的轉(zhuǎn)換，在生活的選擇中沒有很穩(wěn)定的感覺，所以畫面中用筆很快，不確定，上海是一個移民城市，都有二次移民的可能性，要說林風(fēng)眠在新水墨歷史中是很關(guān)鍵性的一個人物，他是二次移民的代表。

那上海新水墨藝術(shù)的出口在哪兒？

我覺得都有偶然性的，大家都不要回避這個偶然性，跟“愛情”有關(guān)系的，愛情跟家庭是有區(qū)別的，如果婚姻是一個港口，愛情則是一個出海的船，你可以在海上飄啊，享受它的早晨、雨水、海浪、浪漫，如果說上海的水墨真的需要一點(diǎn)什么的話，它需要“愛情”，它就是上海的港口，可以在海上飄，有浪漫的、情感的、美好的情愫。現(xiàn)在做新水墨的上海藝術(shù)家，完全建立在生活相對穩(wěn)定的狀態(tài)下，如果說他們能夠起航的話，一定像愛情一樣要有很多生活情感的刺激，因?yàn)槲ㄒ荒軌蚋淖冏约旱氖乔楦械臇|西，水墨如果完全是詩意的話，它會沉浸在一個自己的圈子里面，這是我個人的看法。

我們來聊聊你的創(chuàng)作吧，當(dāng)年你在學(xué)校的時候是中國畫人物專業(yè)，怎么后來轉(zhuǎn)向了山水的創(chuàng)作？

記得在美院大三的時候，我在杭州的玉皇山腳下租了一個房子搞藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，跟山走得很近，當(dāng)時我是在冷靜地思考一些問題，剛好那年的春節(jié)我看了郭熙的畫論《林泉高致》，書中熟記的山可居、可游、可樂的理論再次對我產(chǎn)生影響，那時候比較單純，看完后我在想是不是可以畫圓的山，所以做了兩個實(shí)驗(yàn)，畢業(yè)之后在上海中國畫院個展中還做了兩個在地上放置的轉(zhuǎn)盤裝置。

這就是《圓系列》吧，在創(chuàng)作這個系列的時候你主要在思考水墨的什么問題？

從87年到94、95年我一直在做關(guān)于《圓系列》的作品，其實(shí)想把這個圓的形式能夠表達(dá)出來，先找到這個理論，然后將這個理論進(jìn)行拓展，覺得它有一種可能性，讓大家看到這個圓的作品就知道是我的，所以，這是個怪圈，我從圓的里面走出來，花了很久的時間。

《圓系列》本身又經(jīng)歷了很多變化和拓展。

后來我開始把水墨的元素做成像皮毛一樣的東西，包括沙發(fā)、棉被、毛衣等等，全跟皮毛有關(guān)，再后來我想突破這個創(chuàng)作，就開始研究中軸線的問題，到了“井田制”的時候，開始慢慢的出來了，出來之后，最有代表性的就是畫了《中國的扇子》。

1996年的時候你創(chuàng)作了《水墨菜單》，這件作品在當(dāng)時的中國水墨界引起了很大的議論和不同的看法，你用潑過墨的水墨作品把一個桌子及餐具全部包裹起來，毛筆替代了筷子，詩集代替了菜單，士大夫的雅集文化用現(xiàn)代人赤裸的世俗文化進(jìn)行轉(zhuǎn)換，是不是也有對消費(fèi)現(xiàn)象的反思，當(dāng)時是怎么一個契機(jī)？

也沒有吧，記得1995年底那是我第一次去國外，回來之后，有一次在杭州西湖柳浪公園旁邊的門口一個小飯館，我跟老同學(xué)在一起吃飯，當(dāng)時一直在思考一個新作品，就會有很多聯(lián)想和想象力浮現(xiàn)，中國人吃飯很多都跟桌子、圓桌有關(guān)系，所有的事情都是在飯桌上解決，所以當(dāng)時回來沒多久就做了這件作品。剛好那年在華南師范大學(xué)皮道堅教授做了一個關(guān)于21世紀(jì)水墨走向的研討會，當(dāng)時就想把這件作品拿過去展示，他們說不可以，當(dāng)時每個人只能放10張幻燈，我要求放20張，看完之后對會場震動很大，有支持的，也有反對的，現(xiàn)在過去快20年了，大家不會覺得那件事會有那么大的反響，從平面走向一個三維空間，做了一個觀念形態(tài)的裝置，好像感覺跟水墨沒有關(guān)系，實(shí)際上完全有關(guān)系，是因?yàn)檫@個關(guān)系它提示到一個問題。

后來你的這件作品開拓了觀念水墨這樣一個稱謂，談?wù)勀阕约簩τ^念水墨的理解吧。

觀念水墨可以看看黃專曾經(jīng)在《江蘇畫刊》1996年第10期(王天德的《水墨菜單》：“觀念水墨”及其文化可能性)上的文章，就我的《水墨菜單》，我記得是1996年他曾經(jīng)有一篇關(guān)于觀念水墨的文章題目，其實(shí)從某種意義上來說，他是非常具有前瞻性的史論家、批評家。為什么這么說呢，在那個環(huán)境里面他就意識到觀念性問題在水墨的未來性，實(shí)際上當(dāng)時大家比較注意的還是抽象姓氏的水墨語言，表現(xiàn)的形態(tài)所轉(zhuǎn)換成的個人形式，后來這種形式都是為了反對“筆墨中心論”的問題，那么還是在思考如何在西方的表現(xiàn)形式中找到中國的水墨的表現(xiàn)方式，這種形態(tài)中包括線條、平面化，把整個畫面的視覺圖像變得簡約了，非常的符號化，通過這樣的符號和結(jié)構(gòu)來思考中國水墨中的一種可能，這種可能就是一種假設(shè)，所以當(dāng)時很多藝術(shù)家都在用水墨語言來拓展，很少有用空間的三維的作品，這說明兩個問題，一個是很多水墨藝術(shù)家還是有文人的氣質(zhì)，他不像油畫和雕塑藝術(shù)家那樣突然地穿過馬路，水墨一直沿著馬路邊走，所以魯虹曾經(jīng)在《畫廊》雜志1996年第3期的文章里寫到“穿過馬路”——王天德水墨裝置的啟示有一定的闡述；第二，我們應(yīng)該意識到水墨有一個釋放的價值空間，但沒想到這個價值空間一下子火了20年，這件作品最后被香港藝術(shù)館收藏了。

但是，從你整個的創(chuàng)作脈絡(luò)來看，你并沒有按照《水墨菜單》這樣一個裝置水墨的方向發(fā)展下去？

其實(shí)做過很多呀，你看我之后做的關(guān)于《孤山》的照片。

那已經(jīng)是2006年了，離《水墨菜單》的創(chuàng)作已經(jīng)過去十年了。

千禧年在劉海粟美術(shù)館舉辦的“新中國畫”展覽上，當(dāng)時我做了一個作品，一張是空白的紙，一張是我畫過的，最后把墨冰凍，過了千禧年，最后它們?nèi)孔兂珊诘?。只是《水墨菜單》是我的第一件觀念水墨的作品，所以大家對它的爭論變得非常有針對性，在當(dāng)時的環(huán)境中，對這件作品不同的觀點(diǎn)能凸顯出當(dāng)時水墨還有它保守性的一面，快過去20年了，大家還一直在琢磨它存在的價值，我覺得這是一件好事情。

你的作品都“控制”的很好，就像當(dāng)時你做了《水墨菜單》這件影響很大的作品卻沒有朝著裝置水墨的方向發(fā)展下去，因?yàn)閺恼麄€的水墨發(fā)展來看，當(dāng)時有一些水墨藝術(shù)家是很決絕地拋棄水墨本體的語言，做裝置水墨去了，但好像裝置只是顯示你才情的注腳，其實(shí)你還是傾向于水墨語言本身，所以你是溫良的改革派，而不是徹底的決裂派，可以這么理解嗎？

其實(shí)范迪安曾經(jīng)寫過一篇文章談到這個問題，當(dāng)時的水墨環(huán)境還不可能讓所有的批評家、藝術(shù)家、收藏家共同來參與這樣一種水墨的討論，它還非常小眾，現(xiàn)在所有的人能夠關(guān)注，說明它已經(jīng)從一個小眾走出來，過了20年大家還在討論這件作品，說明它給了很多人冥冥之中感覺到會給我們帶來的東西，其實(shí)后來我做過很多像《中國扇子》，2002年時“燙”數(shù)碼的作品，數(shù)碼作品里面有燙中國服裝，2006年做的《孤山》的觀念照片，我一直認(rèn)為《孤山》是《水墨菜單》之后我最滿意的一件作品。

我想問的是，如果藝術(shù)家王天德按照當(dāng)年《水墨菜單》的作品方向發(fā)展下去的話，今天王天德的水墨藝術(shù)是什么樣子？

其實(shí)，在當(dāng)時水墨生成的空間里，我這么做已經(jīng)是跨越了很大一步了。當(dāng)下的社會面臨著兩個問題，一個是手工、素工，另一個是科技網(wǎng)絡(luò)、跨媒體，其實(shí)我覺得這些東西都可以通過技術(shù)的完善，科技的結(jié)合達(dá)到的，我覺得最重要的東西還是個人精神層面的東西，因?yàn)橹挥芯駥用娴某讲艜庾R到自己存在哪些問題，對我自己來說，我覺得自己還是有一個精神層面可以去突破，其實(shí)水墨中它有幾大因素存在，一個很大的因素必須對水墨理解和超越，包括書法的因素和前人對不同流派的表達(dá)，以前我都是看八大、弘仁、倪瓚的，現(xiàn)在我比較多的是看五代北宋的作品，這類作品對我的思維改變比較大。

當(dāng)然，今天大家討論作為藝術(shù)家的王天德時，首先會提你作品“燙”“燒”的表現(xiàn)方法，關(guān)于這個“燙”的出現(xiàn)已經(jīng)有很有人闡釋過，你自己也用煙灰掉在宣紙上，慢慢燒出一個洞，你一腳踩下去知道上帝開始恩賜了這樣的一個演繹輕描淡寫而過，這樣的表述只是一個靈感而已，而創(chuàng)作過程更多的是一個逐漸深入發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)的過程，在之后的這個系列作品比如《中國服裝》到《數(shù)碼系列》的演變和拓展中應(yīng)該有更多的觀念思考吧？

從02年我開始“燙”字，到2003年做了《中國服裝》，以及2005年以山水形式的表現(xiàn)，從平面燙寫到空間展示的轉(zhuǎn)化過程是一個很自然過渡。最近幾個月來我壓力最大的是在燙的過程中再有一個轉(zhuǎn)換，這個轉(zhuǎn)換其實(shí)存在難度，它既要保持現(xiàn)有的那種創(chuàng)作語言、表現(xiàn)的形式，同時又要把它拓展出來，所以在前兩年我寫過小說，通過文字的視角來做，我明年在今日美術(shù)館有一個個展，因?yàn)樵谝惶栶^那么大的空間里，它對我作品的要求很高，所以我現(xiàn)在一進(jìn)工作室就想著這個空間。

《孤山》這件作品算是你對西湖的一個情愫的還愿嗎？

《孤山》是一個更有持久性的一個作品，我相信它未來都會是很經(jīng)典的，因?yàn)檫@件作品它反映的網(wǎng)絡(luò)時代、新媒體時代的關(guān)于水墨的作品，我覺得它同時也是對歷史的一個思考，對當(dāng)代的一個詮釋?！豆律健返膭?chuàng)作觀念和照片的完成形態(tài)，是想表達(dá)我對傳統(tǒng)的一些不同認(rèn)識與觀點(diǎn)，從歷史的角度來說，我們很難再超越書法的書寫歷史了，因?yàn)闀r代不一樣了，書寫的語言和現(xiàn)實(shí)環(huán)境也不一樣了，這是我的看法。通過這樣虛擬的真實(shí)性，它又反饋了一個信息給我們，如何認(rèn)知傳統(tǒng)，通過這樣的思考來再現(xiàn)我們對現(xiàn)代書法和水墨一種新的創(chuàng)作思維和圖像，重新讓更多的人從側(cè)面來看待水墨的現(xiàn)象和經(jīng)驗(yàn)。

我個人更喜歡“煤山”這件作品，整個展覽充滿了想象和智慧。

說白了孤山和玉皇山這兩座山都是我對杭州的一種情感的轉(zhuǎn)換，也很想對西湖說聲謝謝，因?yàn)槟莻€時候我們每天吃飯完，六七點(diǎn)鐘在西湖邊散步，散完步去圖書館，當(dāng)時的資料也不多，就是《Artnews》、《江蘇畫刊》幾本雜志，然后再去教室畫畫，其實(shí)當(dāng)時真的很簡單，幾乎每天看到夕陽西下，然后慢慢變成了一個水墨狀態(tài)，從一個具有色彩明度的夕陽變成了一個水墨濃度的西湖，那時的晚上沒有什么燈光，當(dāng)時的西湖就是一個自然而然的湖，所以，一直想有一個機(jī)會對自己、對西湖有個交待，剛好那時候我在美院讀博士，所以也算是重新走進(jìn)一個校園，因?yàn)閺那暗男@已經(jīng)不復(fù)存在了，因?yàn)檫@個叫中國美院，那個才是你的浙江美院，這也算是作為藝術(shù)家一個潛在的希望在你的一生有一件作品來回憶的歷史吧。 “煤山”實(shí)際上是我對住在玉皇山下的一種懷念，雖然當(dāng)時過的特別簡單，但是它告訴了我在山、淼之間原始的交流狀態(tài)；煤都是從很深的地方挖出來，它本身很黑，跟水墨有一種感覺，當(dāng)時做展覽的煤是從浙江嘉善做啤酒廠的地方弄來的，煤里面散落了很多做啤酒的麥芽，煤本身具有熱量，當(dāng)時畫廊的工人每天都用水噴，里面的麥芽就像豆芽一樣慢慢發(fā)，所以開幕式時漫山遍野地都是綠麥芽。

《一米·七山》這個展覽給大家留下了很深刻的印象。

這個展覽展期延遲9個月。《玉皇山》和《孤山》這兩件作品是不一樣的兩座山，一座是50噸，一座是一點(diǎn)點(diǎn)的灰，它們從某一個角度折射出我對宏觀和微觀如何把握的問題，我覺得這個很重要，因?yàn)槲覀儾皇且卸嗌俸暧^，多少大體量的作品，而是應(yīng)該怎么樣來看待個人思考的問題，《玉皇山》這件裝置其實(shí)我考慮的是社會發(fā)展過程中凸顯的一些環(huán)境與人文的問題，對全球的能源和環(huán)保的思考。

包括那個《天德投資指數(shù)》的作品，線的漲停跟山的形似，做的很巧，很微妙。

《天德投資指數(shù)》這件作品，你看到每個藝術(shù)家的名字都改了一個字，每一座山能夠上去下來，現(xiàn)在去看我們的股票市場那個指數(shù)也是這樣的，像一座山似的，一個地區(qū)，一個國家，一個全球，所有的期貨買賣都跟山有關(guān)系，跟人生的某個階段發(fā)展有關(guān)系，這件作品實(shí)際上是我對拍賣指數(shù)所折射出來的藝術(shù)市場問題的思考。

2010年你又在前波畫廊做了《3720》的個展，怎么不叫3721，還做了一件“閱覽室”的裝置。

很多人問怎么不叫3721啊，我自己沒想到呀。我想以文學(xué)小說的形式作一個作品，而且這個思路、創(chuàng)新的想法已經(jīng)很久了。傳統(tǒng)水墨一直是視覺上來做的，文獻(xiàn)是我們進(jìn)入媒體時代比較稀缺的，從審美文學(xué)的角度恰恰記錄了藝術(shù)家的生活軌跡和創(chuàng)作思想。

怎么看評論家在寫作中對你作品中流露出的“雅”的氣質(zhì)和氛圍的闡釋，你自己在藝術(shù)中還是有這方面的保留。

說白了這也是上海文化的一部分，每件作品的精微程度，細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，材料的選擇，章法、構(gòu)圖，山水之間的那種穿插、引入，文字的題款，都是這么多年來對水墨讀解的一種認(rèn)識，其實(shí)水墨要做到一定高度，應(yīng)該要了解水墨的歷史，只有這樣的研究、超越，才能適度改變一個人，因?yàn)樵谏剿锩嬗泻芏囝}跋都很令人驚嘆，但是到了當(dāng)代的時候，這些東西全部解構(gòu)了，當(dāng)代藝術(shù)中最大的一個問題就是為它的需要儲備了材料，就像我們說的后現(xiàn)代一樣，它把古典和當(dāng)下的東西柔和起來形成的一種視覺語言，所以，我覺得現(xiàn)在很多水墨想把古典表現(xiàn)的筆墨、結(jié)構(gòu)跟當(dāng)代表現(xiàn)的形式形成一個介于后現(xiàn)代的表現(xiàn)形態(tài)。

那我們怎么解讀你作品中的設(shè)計性？

作品是被人解讀、感悟和欣賞的，只能說要感受這個作品的話，一定是這個過程里，享受這個過程，作品完成的時候已經(jīng)存在了，樹立在價值體系里面了，或者大家在評判的一個空間里面，個人更多的還是在享受這個過程，過程有幾個階段，一個是創(chuàng)作的過程，一個是進(jìn)入展覽和市場的空間，我覺得這是比較客觀的。

現(xiàn)實(shí)對水墨的介入是最弱的，做不好，顯得既不水墨，也不當(dāng)代？

做新水墨的藝術(shù)家，較少去關(guān)注西方當(dāng)代性的一個問題，達(dá)明·赫斯特的圓點(diǎn)、藥片，對材料、對觀念的消化需要一個過程，我在水墨里面關(guān)注了很多的社會問題，在里面做了大量的鋪墊，包括文學(xué)的問題、照片的問題、裝置的問題等等。

但是你作品中的美學(xué)問題和社會問題結(jié)合的不露聲色？

它既是優(yōu)點(diǎn)，也是缺點(diǎn)。優(yōu)點(diǎn)是我很早就在思考這些問題，包括美學(xué)問題，社會生存問題，對水墨價值觀的體驗(yàn)，也包括對裝置、攝影、視頻這些媒介的轉(zhuǎn)換使用，但是未來我要考慮的問題，表現(xiàn)的問題可能是更有突破的問題。當(dāng)你把一池子的水放滿的時候，你會思考另外一個問題，具體是什么問題你還不知道，每個人都會這樣，但不是每個人都能看到，因?yàn)橛行┤嗽趯γ婵吹降氖亲约旱牡褂?，卻沒看到自己，我希望自己在更大層面上有所突破。

哪一方面的突破呢？

“不完整性”。我覺得水墨的很多作品，不管是現(xiàn)在看到的，還是前期看到的，都非常完整，因?yàn)樗某淌胶芡暾热缌咝?，四尺宣紙，已?jīng)幫你定好尺寸，這是一點(diǎn)；第二點(diǎn)，它的潑墨山水程式已經(jīng)固定了；第三點(diǎn)，一個畫面中層層暈染、落款、敲章，這個又是很程式化的，每次看到水墨作品的時候，它都是非常完整。所以，明年我的很多作品會具備那種不完整性，這也是我最近一直思考的問題。我作品燒掉的那部分和落在地上的灰都還是有價值的，都成為我作品的一部分，燒掉的灰轉(zhuǎn)化成另外一種形態(tài)就是我孤山的照片，鏤空的畫面我們可以看到，在一個畫面的兩層疊加中自然而然中形成的墨痕，而這個墨痕恰恰是一種不確定性，這種不確定性是我們在傳統(tǒng)的認(rèn)知中有些是有意義的，有些是存在歷史后面的，這就是我對傳統(tǒng)和當(dāng)代的解讀。

上次和朋友在你長樂路的工作室聊天，你談到未來會更想在水墨語言本體中探索。

我是希望燙的作品能和我的有些水墨有一個過渡和對接，它們可能是一個矛盾體，也可能是在矛盾**存的問題，或許有這樣一個存在的可能性，其實(shí)我考慮這個問題有兩三年了。

所以對你來說， 明年5月今日美術(shù)館和7月蘇州博物館的個展也是讓你一直考慮的問題轉(zhuǎn)換成作品的契機(jī)。

講的比較正常一點(diǎn)的話說，有一個新的突破，這樣的一個大型展覽，首先不是一個回顧展，肯定是記錄我最近生活中想法的問題，作品中有延伸同時有更大突破，是有裝置、影像、攝影、多媒體等媒介，而且這些作品我都做過，我每天都在遐想一個13米的空間中怎么樣能夠駕馭水墨語言之外的語言，這是我最近要思考的問題。我們在談?wù)搯栴}的時候，總是講到水墨歷史的問題，很少談到水墨未來的問題，這恰恰是藝術(shù)家這兩年面臨的最深刻的問題，每個人生活的是未來，不是過去，就我個人來講，我更看重未來這兩年中可能性的改變。

如果你現(xiàn)在是批評家的身份，你會如何來闡釋和評價自己的藝術(shù)創(chuàng)作呢？

如果我是批評家的話，我會在前面加兩個字：勇敢。如果我作品的形態(tài)在整個社會空間中——它的辨識度、學(xué)術(shù)界面、未來的空間都已經(jīng)存在，但是對我個人來說，特別是未來的一兩年中我希望做到的是所謂的“不完整性”，這是我對自己的思考。大家寫我的東西都是很唯美，視覺上很安靜，有一種風(fēng)雅的氣質(zhì)和氣場，其實(shí)我是希望在未來一兩年中增加一點(diǎn)水墨表現(xiàn)的原生態(tài)的東西，所謂水墨原生態(tài)就是這些年所做的水墨之間產(chǎn)生的一種對沖的感覺，希望筆墨一些破壞性的東西，包括它的表現(xiàn)力、不確定性，具有更大觀念的視覺的闡述意義，我正在思考這些問題，但是中國目前的水墨做的越來越細(xì)化，細(xì)化會有兩個問題，一個是市場因素，藝術(shù)家沒有辦法，這是全球性的問題。如果沒有前面已經(jīng)存在的基礎(chǔ)，那么我講后面的問題會變得虛偽。所謂的勇敢是在前面的基礎(chǔ)上進(jìn)行一個更大的破環(huán)性的闡釋，這需要我的智慧來做。就是說，我個人來評價自己的作品的話，作品都是我個人生命中發(fā)展過程中的一個階段，每個階段的作品都是跟我后面階段的作品是有聯(lián)系的，所以，我相信通過現(xiàn)在這個階段，能夠看到我未來的幾個階段，而沒有必要把自己特別界定到唯美、表現(xiàn)、抽像這樣的表現(xiàn)語言中，我更愿意按照自己當(dāng)前的生活形態(tài)尋找自己的一個可能性，比如說我現(xiàn)在正在尋找的一個“不完整性”，記得2002年的時候，我在巴黎奧賽美術(shù)館曾經(jīng)看到莫奈的一張畫，畫的湖面和岸邊的邊緣都是很隨意性的，那次對我影響很大，因?yàn)橐郧霸谥袊钩龅挠∠笈伤囆g(shù)家的作品都很完整，實(shí)際上很多作品是不完整的，但我們不要刻意去追求一個不完整，所以，我最近在燙的畫面中已經(jīng)慢慢打破完整性。

那你覺得目前中國水墨最大的問題是什么呢？

我覺得現(xiàn)在已經(jīng)到了沒有問題的時代了，當(dāng)然沒有問題可能是最大的問題。這一段時間我們回過頭來談中國的水墨恰恰是“墨分五色”，不同的人用不同的視角，對傳統(tǒng)意義上的認(rèn)識進(jìn)行演繹、詮釋、表現(xiàn)、再現(xiàn)一個未來可能討論的關(guān)于中國傳統(tǒng)文化的問題，實(shí)際上到后期我們涉及的問題不僅僅是水墨，而是由水墨而產(chǎn)生的一個中國傳統(tǒng)的視覺文化的問題，這樣未來文化討論的空間就比較大了，它先要很具象，再抽象，再具象，所以我覺得就像在畫畫的過程中，先要有一個可能性的概念，山水或者是花鳥，再去進(jìn)行抽象的表達(dá)。或者是純粹以一個觀念的思維進(jìn)入一種創(chuàng)作狀態(tài)講個很簡單的道理，在山下能夠看到山頂，在山腰是看不到山頂?shù)?，人生都這樣的，你在念大學(xué)、中學(xué)、小學(xué)的時候能夠有理想，但很多人到了四十幾歲，小有成就的時候，理想估計都已經(jīng)沒有了，山頂已經(jīng)沒有了。一個國家發(fā)展到一定高度的問題，它必然產(chǎn)生兩個最重要的問題，一個就是歷史問題，另一個是宗教，因?yàn)槟軌蚝芎昧私鈿v史的人才能看到未來，能很好去體悟哲學(xué)的人才能知道左右、上下，更能感悟自我因?yàn)檫@個是很辯證的問題，由于這些很辯證的問題，我們才會變得簡單，前面的歷史，后面的歷史就是我們的未來，因?yàn)閷v史的深度研究，我們對社會的思維方式完全不一樣了，歷史是一種方法論，它告訴你未來應(yīng)該怎么做；宗教一樣的，在整個漢文字的國家包括日本、韓國、新加坡、越南等，他們有很多相通的，對教育、佛教文化都有共同的一個認(rèn)識，我相信在這些國家中，對歷史的認(rèn)識達(dá)到一定高度的話，他們會對宗教的一致性也有共同的認(rèn)知，而宗教的一致性一定跟經(jīng)濟(jì)有關(guān)系，如果經(jīng)濟(jì)體產(chǎn)生了，大家對某個教會**同的思想釋放出一些共同的認(rèn)識點(diǎn)，所以歷史的重要性肯定是智慧。

水墨的優(yōu)點(diǎn)呢？

藝術(shù)家要好玩一點(diǎn)，好玩一點(diǎn)才能超度，我是覺得水墨有優(yōu)點(diǎn)，所謂水墨優(yōu)點(diǎn)就是它總是在筆墨的歷史沉寂中，你在思考某一個階段這個歷史交流的可能性，或者你在交流時態(tài)度的轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換消解了我們從正面看到的圖像，正面的消解什么意思呢，就是說我們直接看到它內(nèi)心活動的一面，轉(zhuǎn)化在一個物象里面，這個物象就在這個視覺圖式里面，就像我們看到金農(nóng)曾經(jīng)畫過的一幅畫，一個庭院，那一斜枝，然后平臺上一個女子看著外面，從金農(nóng)的畫中可以看到他對這個女子的那種暗戀，我覺得很真實(shí)，就是說畫家總是在一個畫面中用人物、用一棵樹，一池溪水來表現(xiàn)他當(dāng)時的那種情感，來表現(xiàn)他那種自由的想法，所以水墨會讓你在某一個點(diǎn)或者物的疊加中找到一種樂趣。

你會從“游戲的角度”闡釋自己的藝術(shù)創(chuàng)作？

我們學(xué)美術(shù)史知道，藝術(shù)由勞動產(chǎn)生，藝術(shù)由游戲產(chǎn)生這樣的闡釋。因?yàn)榈搅擞螒蚓辰绲臅r候，才釋然放松了。如果我們太有使命感，一直在想超越歷史而不是發(fā)自內(nèi)心去關(guān)注自己的創(chuàng)作本身，反而做不好。還有一點(diǎn)，太沒有責(zé)任感，你也很難做成。我寫小說，力圖以文字、文學(xué)和視覺語言怎么進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的問題思考和研究，它已經(jīng)不僅僅是水墨問題，比如關(guān)于《鳥》系列孤山的創(chuàng)作，照片的延伸，它也是對應(yīng)我們當(dāng)下中國生存階段的一種價值觀，對人的、對家鄉(xiāng)的眷戀，或者是移民時代故土的那種思念吧，因?yàn)橹袊擞幸环N鄉(xiāng)愁的情愫。我覺得當(dāng)代水墨的藝術(shù)有發(fā)展的話，千萬不要過多考慮這是東方的、西方的，是不是民族文化的東西這些因素。

未來，你最希望自己的突破在哪些方面？

如果我會在水墨的表現(xiàn)有所突破的話，空間中我會找到它的一些表現(xiàn)形式，有一個問題，85之后我們看水墨都是看八大、倪云林、石濤，黃賓虹、陸儼少的，這條線特別明顯，而我現(xiàn)在看到的都是跟絹本發(fā)生關(guān)系的，這也是我在思考的一個問題，因?yàn)榻伇镜乃髌分袥]有層層浸染，偶爾性的產(chǎn)生的視覺效果的東西有很多驚喜，這個跨越對我來講太大了，你突然發(fā)覺有一個很大的問題，因?yàn)楸彼螘r期的山水，浩浩蕩蕩的山水，卻顯得特別的平靜，所有的線的交叉，樹的交叉，它沒有匠氣，這是最可貴的一個地方。